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序1
序2（1）
序2（2）
序2（3）
序2（4）
序2（5）
序2（6）
序2（7）
目录
1、引言（1）
1、引言（2）
4、创意与大千世界（1）
4、创意与大千世界（2）
4、创意与大千世界（3）
4、创意与大千世界（4）
4、创意与大千世界（5）
4、创意与大千世界（6）
4、创意与大千世界（7）
4、创意与大千世界（8）
4、创意与大千世界（9）
4、创意与大千世界（10）
4、创意与大千世界（11）
序1
前田约翰（John Maeda）
数字媒体界传奇设计大师
《简单法则》一书作者
在国家科学院（National Academies of Science）于2002年在旧金山举办的一次学术会议上，我有幸结识了里奇•戈尔德（Rich Gold）。里奇当时作为演讲嘉宾出席了晚宴，为我们进行了一次有关信息技术与创意结合的生动演讲。这是我第一次接触到“大千世界”这个词，也第一次听说了“创造力的四顶帽子”这一理念，也就是：科学、艺术、设计和工程。听了他的一番演讲，我茅塞顿开，我意识到站在我面前的是一个颠覆世界旧观念的人物——他，研究横跨多个领域，以亲身经验述说“创造力的四顶帽子”的传奇。无论他经历过什么，这四顶帽子始终未曾从他的头顶脱落。这四顶帽子就像是为他的四重身份量身定做的一样。
几个月后，我听说里奇过世了。这个消息令我大为震惊，我们二人并非私交甚笃，其实，这也正是让我极为遗憾的事情，我为这个世界损失了一位少有的英才而痛惜不已。里奇是这个由专才统治的世界中，一位罕有的纯粹复合型的人才。
追求设计中的简约是一个颇为艰难的旅程，这要求设计师具备多种技能，要求极高的创意以及高超的实践能力。一项好的设计可以定义为不拘泥于固定模式，为求解一系列问题而产生的——正如里奇在本书中大声倡导的一样。里奇的一生都致力于他对这个世界的独特认知。在他看来，他生存的价值就在于创造更多的物品，以及解答人们为什么对创造一筹莫展的问题。这些答案依旧摆在我们面前，让我们做好准备，跟随里奇一起探究摆在我们面前的这个“大千世界”吧！
序2（1）
玛丽娜•拉帕玛（Marina de Bellagente Lapalma）
里奇•戈尔德的遗孀
这本书成书于里奇离世的前一年。这些图解和文字大多来源于他这十年来给不同听众做过的讲座。里奇以自己的经历为例，深入浅出地讲解了他对于艺术、科学、设计和工程的理解，以及这四者是如何结合，制造出“一堆垃圾”，以及如何创造出“全球化的资本主义”的。本书可谓是一册生动的教科书，一篇卡通版的论文，一本发人深省的自传。此外，它更是一本富含人生哲理，充满道德智慧，同时又极具实践意义的人生感悟。我真诚地希望，由麻省理工学院出版社出版的这本书能够让更多的读者受益。
为了能够更好地传达里奇的思想，把握其主旨和精髓，了解里奇投入毕生精力所追寻的理想，我在下面的部分会为读者提供一些有关本书的写作背景、相关材料，以及可能会涉及到的基本问题。
先锋派的缘起
里奇最早的原创作品可以追溯到先锋派（The Avant-Garde）的产生：这是二十世纪早期，在现代主义思潮影响之下在欧洲发展起来的。里奇拥有传奇的人生经历，他是一位达达主义的艺术家、一位制造业专家、一位电脑玩家、一位玩具设计师、一位漫画家、一位工程师、一位制片人、一位企业形象策划师、一位未来学研究者，同时也是世界经济论坛的一名成员，而了解原创性和连续性之间的互动关系正是我们了解里奇的关键。在里奇身上，充分体现了“多才多艺”的内涵。他同时也重视传统文化的精华，这一特点也在先锋派的设计风格中得以完美体现。某些拥有看似无法言传的感受，同时又善于将这些感觉与他人分享的人，无论他们通过怎样的形式：故事、歌曲、舞蹈、建筑、雕塑、数学方程式，或者是这些形式的综合，这些人通常都会成为一名艺术家、学者或者神职人员。
戈登•麦肯齐（Gordon McKenzie）在他的《改变毛粪石的轨道》（Orbiting the Giant Hairball）一书中，讲述了他在贺曼贺卡公司（Hallmark）的成功，在公司里，他扮演着萨满是shaman的音译，指部族宗教或精神领袖一类的人物。——译者注的角色，推动人们跨越想象力的边缘，不断挑战人类的实践、假想甚至约束的极限，帮助人们挖掘自己的创造潜能。在一般的企业里，那些消极怠工、整日吹牛皮的人都被视为企业发展的绊脚石，而在麦肯齐看来，正是因为这些人带来了不和谐的声音，他们才能成为企业创意的来源。有一次，在里奇参观贺曼贺卡公司的时候，麦肯齐发现了里奇的天赋，因为他能够在企业的重重限制中，将企业长期积累形成的文化模式与新的思想观念以及对当前及未来商业的发展构想巧妙地结合起来。
序2（2）
有这样一种能力，即创造性地思考和解决问题，使很多人一夜暴富，于是它在千禧年前后被硅谷奉为成功的法则。然而，事实上，在企业里，这些敢于挑战权威的人通常会被喜欢规避风险的管理者所羁绊，或者受到财务现状的束缚，也或者被人云亦云的风气所同化，丧失了创新的能力。正如麦肯齐在书中所言，一个企业通常“会冠冕堂皇地标榜自己重视发掘新思想，却在实施起来背道而驰”。与其他达达主义艺术家一样，里奇通常会对事实稍做夸张，以引发人们对旧思想的内容及弊端产生质疑。
里奇一生的成果
1950年，里奇出生在美国的一个郊区，他出生的那个年代通常被美国人视为是积极、繁荣、公立教育发达、疾病得以遏制、儿童能够快乐成长的一段黄金时期。但正如许多流行文化历史学家告诉我们的一样，20世纪50年代又是一个极度焦虑的时期。在那十年间，核威胁如同一股暗流涌动在欢乐祥和的表面之下。在后来的几年里，民权主义运动的兴起以及对东南亚地区的军事干涉使国内的不安定因素大大增加。这些都给那个时代成长起来的人留下了不可磨灭的历史烙印。
“里奇•戈尔德”这个名字真正出现于1963年的纽约布法罗，那时年仅十三岁的理查德•戈德斯坦（Richard Goldstein）立志成为一名作家，他把自己的名字精简了几个字母，使其看起来更为简单易记。（为了不浪费被遗弃的几个字母，他把它们重新排列组合，又为自己取了另一个笔名“奈德•萨提”（Ned Sarti），他后来以这个名字发表了多部科幻小说，这是后话。）到了20世纪70年代，里奇在先锋派的艺术世界里找到了自己的位置，在那里，概念和实践同样重要，材料、流派以及环境均可来源于更多样或者更独立的资源，也可以以任何方式重新组合。
1977年，我在密尔斯女子大学（Mills College）与里奇相识，我当时在那儿攻读诗歌和录音媒体专业的学位。密尔斯是一所女子大学，同时也接收部分男生攻读硕士学位。那时，里奇在密尔斯的当代音乐中心（Center for Contemporary Music）攻读他的电子音乐硕士学位。那是一个流派与传媒、学科出现最大化交叉的时代。有一个例子足以证明这个多媒体交叉学科的风潮有多强烈：里奇在1978年的美术硕士论文汇报就是通过几百幅水彩画表现数学级数及其反演，而这些画作全部绘制在多副普通游戏用的扑克牌背面。还有一段视频展现了里奇与艾德•霍尔姆斯（Ed Holmes）在空旷的音乐厅表演的场景。
序2（3）
当然，随着文化潮流的趋于独立，不同学科间界线也日益分明，因此上述学科之间互相开放的局势并未持续多久。基于我们对于20世纪70年代后期至80年代初期的艺术领域的认识，我和里奇共同撰写了一篇有关当时社会和科技对于艺术品的影响的文章。我们的言论与当时大力鼓吹自由的艺术家背道而驰。《河岸的淤泥：拯救电脑艺术的探讨》（Clay from the Riverbank：Notes on Curating Computer Art in the‘80’s）一文发表在1984年的《耳朵》（Ear）杂志上，并引起了社会的激烈讨论。
两种文化
从智力层面对科学文化和人文文化的区分（参见斯诺（CPSnow）1963年的著作），并不适用于里奇。他学贯文理，同时也是将微处理器应用于艺术制造，并最终用于设计的先行者之一。作为少年小说家的里奇对于结构、程序、图案、规则和变化之间的互动、博弈，以及由一系列的元素、符号体系的排列、重组所带来的变化、转换等内容深感兴趣。他的作品或者能发声，或者吸入了语言符号，形象很生动，其中有些作品都能够在廉价的玩具商店里见到。与保罗•罗宾逊（Paul Robinson）共同制作的“牛顿的噩梦还是被释放的科摩（Newtons Nightmare or Como Unbound）”系列在旧金山兰顿艺术节上展出。他设计了一个联动设备——就是一个由一系列复杂的零件装配起来的，带电的、会发声同时也有图像的装置。与保罗•罗宾逊共同制作的“回归一致”（Return to Common Ground），是一个为渔船、钓鱼竿、扩音器等装备设计的环保装置，曾在旧金山湾的梅森堡展出。
在20世纪70年代早期，里奇崇尚作为艺术实践的“研究”。运用各种图像语言，结合了神话、数学和语言，他创造了属于自己的一种文化，让它们通过长时间的练习，学习和适应。每一件产品的产生，都是与他人合作和互动的成果。每一个项目的成果都会融入到接下来的项目中，与它的前辈或者后辈相联系，包括其核心、制作过程、互相反转和倒置、在不同媒体中的重复使用等。举例来说，一段音乐旋律，可能来自于斐波那契(Fibonacci)级数；一首歌的名字，不久便会成为一条新闻的标题，转而又会在电脑上写成一本书，随后可能会张贴在墙上；内容或许会被歌手传唱，或者在朋克酒吧里演奏。
将绘画转变成数学方程式的符号，已经演变成一种模式，并可以据此引申为一个故事。里奇将故事中的人物形象绘制在画板上，并在圣地亚哥的一家美术馆里展览。一篇发表在《科学美国人》杂志上的文章，探讨了里奇的一种作曲的算法，并把它们输入传说中的20世纪70年代的微处理器中，这就是自动音乐作曲。这种算法同时也应用于设计由十五人组成的交谊舞中，在1978年的一个下午，他们在加利福尼亚北部的一个名流家的葡萄园里进行了表演。
序2（4）
戈德图解是里奇这些年来总结的一个小册子，他将自己的全部成果都汇集在戈德图解中进行了详细的解释、描绘和重现。在早期的戈德图解中，“I Primi Lavori di Rich Gold”部分收录了他的一系列值得记载的作品，是模仿马塞尔•杜尚（Duchamp）的创作札记《绿盒子》（Valise）而作的，记载了很多他自己的珍贵的创作历程。《控制论的预言》（The Cybernetic Oracle）是一个由十个变量组成的线性控制模型，用于计算一个人在表演时的运气如何，称得上是另一个哥德图解。《郊区的乔治》（George of the Suburbs）是由一些诗歌、故事、仪式、表演、短篇以及视频等丰富形式组成的，以交谊舞的形式，通过各种人物（想象的和具体的规则），表现一些（想象的）社会现象。
这些连续和互相交织的情况不仅发生在不同媒体之间，各种类别和风格之间，而且延伸到更广泛的社会环境之间：实验艺术和音乐界、学术界、非营利组织领域，以及商业领域里。从20世纪80年代开始，各种科研机构和会议频频邀请里奇开办讲座，内容涉及了创意、艺术、设计和工程方面，也包括了出版、语言、跨文化技术交流，甚至触及到道德伦理方面。
在达达主义者看来，抛弃最原始的纯真，任何设计都会受到一种约束，无论是从语言学还是人类学方面都致力于模仿的研究，均可算做伪科学。但是，运用分析的工具，去创造艺术和艺术作品，以此来反映和分析这个世界，却有着极为深刻的意义。
结构主义
现代主义把艺术创作的过程和素材置于最显著的地位，并对形式和内容之间的关系提出质疑。结构主义是现代主义的世界观在本世纪中叶的一种表现形式。根源于来自东欧和俄罗斯的形式主义，列维-斯特劳斯（Levi-Strauss）奠定了把结构主义方法引入社会文化研究的重要基石。结构主义将注意力集中于毫无意义的区分意符(Signifier)和意指(Signified)之间的差异上，造成了倒退和浪费。这样，艺术世界的发展不可避免地与形而上学的关系之间进行了交锋，焦点就是艺术作品与其内涵之间的关系。一件艺术作品的内涵是先于作品而存在的吗？应该如何发现呢？它是通过制造或者组装才出现的吗，如果是的话，是由谁完成的？从杜尚把小便器安上一个泉的名字安放进了艺术展厅，到塞拉诺（Serrano）恶作剧般地把受难的基督圣像塞到装满尿液的玻璃瓶中，这个紧迫的问题就变得广为人知了。
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娱乐就是工作，工作就是娱乐
里奇原本热衷于文艺运动，比如未来主义或超现实主义。但是，20世纪60年代的先锋派人物，比如约翰•凯奇（John Cage）、大卫•贝尔曼（David Behrman）、鲍勃•艾希利（Bob Ashley）、戈登•穆玛（Gordon Mumma）、阿尔文•路西尔（Alvin Lucier）、弗拉色斯（Fluxus）等都是极具影响力的。他在这些不同的，甚至矛盾的低预算实验艺术领域、电子游戏设计、玩具和娱乐产品设计以及商业和学术领域中游刃有余，全身心地投入这些工作中，并保持着充沛的精力。里奇一直认为，娱乐是魔术和先锋派运动的关键；对他来说，娱乐和工作没有区别，是无法分开的，都成为他日常生活中不可或缺的部分。
里奇的第一款自主研发的电子游戏——火车游戏，使他能够在20世纪80年代早期进入世嘉公司（SEGA）工作。在那里，他为一款自助洗衣店的电子游戏设计了音效。他通过涉足游戏、界面和玩具领域进入了企业品牌伞的世界。
离开世嘉公司之后，里奇为个人电脑用户设计了一款互动的电脑游戏，在虚拟的玩具娃娃的房间里，养育“宠物娃娃”。它比大肆流行的玩具宠物狗“Tomaguchi”早出现了很多年。接着，在美泰公司（Mattel），里奇仍旧致力于电子产品的生产和制作：希瑟宝贝（Baby Heather）、帕沃尔船长（Captain Power）、人工智能机器人（AI Robot）、大力手套（Power Glove）。在学习产品的设计、制造和销售的过程中，他明白了，既然“玩耍”是一种极易改变的活动，那么“玩具”就应当是想象力的一种反映。正如里奇自己所说的，PPT本身对于他来说就是一种“益智的玩具”。
戈尔德图解的小册子是对于被他称为“玩具结构主义”的一种异想天开的注解。在20世纪80年代早期，戈尔图解中出现了一组要素：有10个，当然，这样一来在他们配对的时候就可以出现一个10×10的网格。这10个主体可以像随便一种东西一样的平常和随意，在展示时，这个由一百多幅图画以及它们的附注组成的“故事”便会连续变换。
与马克•韦瑟（Mark Weiser）在施乐帕克研究中心（PARC）共事，共同致力于普适计算的研究以后，里奇开始将注意力放在分布式计算上面，全球卫星定位系统（GPS）、手机和个人数字助理（PDA）成为他每日生活的一部分。他将这些设备的概念作为灵感的代金券，召唤着自己的灵感。
他后来的研究拓展了在1978年发表于《耳朵》杂志的那篇文章。20世纪70年代的综合媒体或多媒体百花齐放的实验形式发生了一个奇怪的转向，一切都或多或少地集中于“计算机”这种规范的形式。
序2（6）
阅读和写作
另一条贯穿于里奇一生的线索就是对于文学、读写能力以及阅读和写作的技术的强烈兴趣和爱好。他曾经常常说：“我的血液中一定流动着墨水。”他的父亲曾经拥有一家印刷厂，后来被他的兄弟接管经营，他的一个妹妹是出版商，另一个妹妹多年来一直致力于桌面印刷系统的研究。而里奇曾经在一次画廊的展览上，仅仅花费了一天的时间就完成了一部小说的写作（有时甚至直接写在墙上或者其他物品上），这期间还参加了晚上的晚宴，同时也没放弃深夜阅读的习惯。这个世界上并不存在什么即席的写作或者是全自动的写作，所谓的创作都是经过长期的构思、算法设计，或者是实时的互动行为以及微型计算机的内部运算实现的。
他作品的分界点是自一组基于使用卡通表层结构语义或者禁用的语法的中篇小说的写作开始的，他在概念上的尝试使得多种结构之间得以互相作用。他称之为“