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书评：旧笔记
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（1）
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（2）
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（3）
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（4）
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（5）
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（6）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（1）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（2）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（3）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（4）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（5）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（6）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（7）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（8）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（9）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（10）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（11）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（12）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（13）
塞巴斯蒂安·奈特的真实生活（14）
书评：旧笔记
作者：nude
来源：http://www.douban.com/review/1277050/
对作者来说是小说，对叙述者来说是本传记，对读者来说，可以接受这是本小说却很难接受这是本传记。它的形式合情合理，但是有什么不对劲的地方，有种微妙的复杂，但是又那么轻而易举地发展并结束了。
几个层面叠合在了一起：它是作者纳博科夫的小说；也就是叙述者写的这本传记；这本传记包含了叙述者为了写这本传记收集资料的曲折的过程；也包含了作为传记该有的内容——传记对象被几个明显的线索和片断串联起来的一生。而这些片断的展示有时是叙述者亲眼所见，有时是是第三者的印象，有时是一场跟传记对象有关的谈话，有时是直接插入其间的想象和发挥（也是传记对象所不齿的小说体传记的式样），有时是书评，有时是传记对象在自己写的小说里的自我展示。为了和小说体传记相区别，叙述者很谨慎的，在每段想象发挥之前或之后，都巧妙地隐含了其资料来源。值得咀嚼的是，任何一个层面之间的过渡都毫无生涩之感。而且在最后，两个主要的层面（写传记的过程和传记内容本身），竟然在最有现实感的情境下合二为一了：叙述者和传记对象因为叙述者对灵魂存在性的领悟，变成了一个人。这也成了整本传记之所以写成这样的一个值得玩味的理由。
现在我想了想，之所以我觉得它有什么地方不对劲，是因为，我们完全可以不把它当作传记，而仅仅当作写传记的过程的自述+将进入某本书里的传记内容的片断来看。我们之所以知道这是本完成的传记，是因为叙述者总在恰如其分的地方跳出来面对读者说话，明明白白地告诉我们“你现在看的是可是本传记呢”。这种方法其实很常见，并不见得总是高明，但是它出现在这本书里的时候，成了一整块坚实而微妙的粘合剂。
最突出的人物无疑是尼娜，也就是奈特最后扔下相伴六年的克莱尔不管不顾的理由。虽然她只出现了一小段，而且是伪装成想勾引叙述者的莱瑟夫人出现的。她跟开头时奈特的母亲无疑是个奇妙的呼应——都是同一种女人，不安分的尤物，聪明，喜欢冒险，善于调情，而且致命。奈特的父亲在他的母亲死了之后，依然为她决斗而死。奈特追求尼娜，也有种宿命的味道。可惜最后他死得并没有什么传奇色彩，既没有跟人决斗，也没有如尼娜所认为的那样，作家应该死于自杀。他死于心脏病，死的时候身边没有一个人。
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（1）
纳博科夫所塑造的众多人物中，有一位很值得留意，至少我们开始这个话题时不能不提到他；——对于读过作家的几本小说，又打算就此发通议论者来说，很像预先画下了惟妙惟肖的画像。此人名叫古德曼先生，出自《塞巴斯提安•奈特的真实生活》。塞巴斯提安•奈特是纳博科夫多少以自己为原型塑造的一位作家，古德曼先生作为研究者，对他百般曲解。
古德曼先生的拙劣之处，在于试图把天才塞巴斯提安•奈特纳入既有的文学批评价值体系。正如作者所说：“他的书忙来忙去提供的尽是些早已出现的——以商业的方式——用以吸引平庸的脑瓜的思想。”这么做当然最容易不过了，无论古德曼先生，还是我们，一概如此。“古德曼先生的写法简单得就像他的哲学观一样。他唯一的目标就是将‘可怜的奈特’描写成他称之为‘我们时代’的那个东西的产物和牺牲品。”对此，已故奈特的同父异母弟弟——《塞巴斯提安•奈特的真实生活》中那个第一人称的“我”——代表他表示拒绝，而已故纳博科夫则通过自己生前的一系列言论——包括《塞巴斯提安•奈特的真实生活》在内——表示拒绝。
纳博科夫并不是尊神，而是神像的摧毁者，他也经常贬斥那些面对神像胡思乱想、信口开河的人。他所创造的艺术世界的完美——关于这个我们以后还要谈到——首先就体现在它被设计得如此周密：通过把古德曼先生阻挡在大门之外，保证自己不被玷污，抑或不被歪曲——在一面哈哈镜里，再完美的形象也变得不成样子。作者说：“有一种‘芝麻开门’看上去更像一把万能钥匙而不像一个魔咒，我怀疑古德曼先生就属于这种情况。可是如果他认为一旦使用这把钥匙他将必有所获，那他就大错特错了。”纳博科夫根本拒绝文学史上惯有的认识方法和评价尺度。当我们——无论写作抑或只是阅读——打算把他拉到自己身边时，他以俯视的眼光把我们看作一队莫名所以、蠢蠢欲动的行列。
古德曼先生的钥匙也许真能够打开几扇“文学”之门，假如那些作者本身也是他这一流人物，亦步亦趋地按照他们那种模式写作，然而这与塞巴斯提安•奈特或纳博科夫了无干系。承认文学领域——我们姑且把这看成是同一领域——存在着如此之大的差异，乃是我们真正走向纳博科夫的起点。所以在谈论他是怎样的之前，先要明白他不是怎样的才行。
这里还应说明一句，纳博科夫不仅拒绝从“我们时代”来，而且拒绝向“我们时代”去，要想从他的作品中看出多少所处年代的影子，恐怕也是徒劳。借用《塞巴斯提安•奈特的真实生活》的话说就是：“对塞巴斯提安来说，时间永远不是什么一九一四年或一九二〇年或一九三六年——它永远是一年。……时间和空间对他来说只是永恒如一的事物的尺度，因此任何一种想以‘现实’的特殊方式去感受古德曼先生所谓‘战后欧洲的氛围’的想法对他来说都是荒谬绝伦的。”至于另外一些东西，也早已被纳博科夫一口拒绝了：“我的写作没什么社会宗旨，没什么道德说教，也没什么可利用的一般思想；我只是喜欢制作带有典雅谜底的谜。”
这就涉及两种根本对立的价值观：我们视为至关重要的东西，对纳博科夫来说全无用处，在他看来文学别有意义：“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。……使小说不朽的不是它的社会重要意义，而是它的艺术，只有它的艺术。”实际上已经为我们的话题划定了范围；超越这一范围之外，也就成了古德曼先生，而他所能说的已经说了。
由这里起手谈论纳博科夫，好像殊无意思；对作家来说，当然就更没有意思，——无非只是免得把他的意思看成没有意思罢了。纳博科夫与惯有的方法尺度不仅不能相容，而且相互具有颠覆作用。《塞巴斯提安•奈特的真实生活》是一部小说，又是一部虚拟的论争之作，“我”之所以要与古德曼先生理论一番，正因为后者纵然无才无德，却足以轻易毁掉奈特毕生的苦心劳作。
记得将近十五年前，《洛丽塔》及其作者纳博科夫在中国轰动一时，这书一下子出了好些译本；此后一切烟消云散，很少再见有人提及。兴许大家是把《洛丽塔》当成一部侥幸逃过查禁的《查泰莱夫人的情人》了，然而读过也就算了。其实对D•H•劳伦斯以及另一位在我们眼中可以归为一类的《北回归线》的作者亨利•米勒，纳博科夫都曾公开表示蔑视。要想理解纳博科夫，恐怕这倒是个切入点：既然鄙弃另外两位，何以自己又要写《洛丽塔》呢。彼此之间根本不同之处，也许正是他的天地所在。可惜我们——出于草率匆忙或别种缘故——往往视而不见。另外我也读过几部美国人写的文学史，讲到别人不无见解，谈及纳博科夫却总显得辞不达意。放之四?而皆准的道理，简直网罗不住这个人物。如前所述，纳博科夫不能接受通用标准；若以他为标准，则整部文学史就要重新写了。
以上所说其实都是题外话。
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（2）
二
在访谈录《固执己见》中，纳博科夫说：“你知道诗是如何起源的吗？我总认为诗是这么起源的：一个穴居的男孩跑回洞穴，穿过高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼，狼。’然而并没有狼。他那狒狒模样的父母——为真理而固执己见的人，无疑会把他藏在安全的地方。然而，诗却如此产生了。”这是他为自己一再申说的“艺术是欺骗”举的例证。这句话和这个例子，乍看并无特别新奇之处。另一个古德曼先生有可能借用过来，把一批拙劣之作提升到塞巴斯提安•奈特或纳博科夫的程度——当然这也就意味着后者被贬低到古德曼先生所能理解和接受的程度了。
写《文学讲稿》时，纳博科夫重复了这个故事，并说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学。”从“文学不是什么”的意义来讲，是对古德曼先生再次予以驳斥；然而他所要强调的主要还是“文学是什么”，严格讲这一问题与古德曼先生之流无关。其实“艺术是欺骗”对于作家自己来说未必是终极表述，因为他从来不曾置身于被欺骗的一方亦即现实的立场。这句话只宣告了纳博科夫与许多同行就此分手而已，他真正关心的问题是“艺术如何欺骗”。这个故事的真正意义是：当男孩喊“狼，狼”，一切都不同以往了；新的现实诞生了，并延续于继此发生的整个过程之中。男孩如何跑法，如何喊法，父母反应如何，采取何等措施，都非比寻常——如果纳博科夫是那男孩，一定做得最令人信以为真，引出最复杂周折的故事。即便被发现其实并没有狼，他也有办法再次把大家置于同样的恐慌之中。所有这一切统统应该包括在他所说的“诗”里。
纳博科夫说：“一个有创意的作家必须仔细研究竞争对手的作品，包括至高无上的上帝的作品。他不仅生来必须具备重新组合特定世界的能力，而且生来必须具备再创造这一世界的能力。”在“狼，狼”的故事里，男孩“重新组合”了自己的生活，“再创造”了一个世界。能够成为男孩以及纳博科夫的“竞争对手”的，当然不是“狒狒模样的父母”以及其他的人，从这个意义上讲他们真的目中无人；然而即便上帝也并非什么时候都能够成为对手，至少在这个故事中，男孩就做得比创造了父母、他自己和他们原来的生活的上帝更好。
在那次访谈中，纳博科夫继“艺术是欺骗”之后说：“大自然也是个骗局。”这里他找到了一个最高也是最好的参照物。纳博科夫拒绝反映现实世界，未必不包含下列原因：现实世界在审美尺度下往往并不完美；如果它是由上帝创造的，那么多少有点漫不经心，远远不如别的时候，那才真是神工鬼斧。关于此点，《文学讲稿》所说就更明确：“大作家无不具有高超的骗术；不过骗术最高的应首推大自然。……小说家只是效法大自然罢了。”
纳博科夫的小说除《斩首的邀请》外，从细节到整个故事框架并不超越现实世界的逻辑关系；正是在这一关系之内，它们比现实世界显得更完美——当然仅仅是就审美意义而言。艺术对于现实是欺骗；反之，现实对于艺术未必不是欺骗，只不过往往因缺乏艺术性而显得粗制滥造罢了。站在“狒狒模样的父母”的立场，会把“狼，狼”看作骗局；站在男孩的立场，反倒觉得生活原本很是枯燥乏味。而纳博科夫的立场，并不简单地等同于那个男孩，应该说是置身于因喊了“狼，狼”而诞生的新的现实之中的男孩才对。
纳博科夫除了从事文学创作之外，又是著名的蝶类专家，两者之间的关系，作家自己在回忆录《说吧，记忆》中曾有所解释。在他看来，蝴蝶在形状或图案上的摹仿特征，其精微、繁复，乃至近乎奢华的程度，已经远远超过了求生的实际需要，所以不能用“自然选择”或“生存竞争”来解释；用他的话说，它“远远超过了一种食肉动物的鉴赏力”，好像特意要呈现在一副具有最高审美尺度的眼光之下——那只能说是创造大自然的上帝或纳博科夫的眼光了。对此他说：“摹拟之谜对我有着一种特殊的魅力。其现象展现出通常联系着人造事物的一种艺术的完美。……我在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。两者都是魔法的一种形式，两者都是一个奥妙的巫术与欺骗的游戏。”如果一定要在他的小说与现实之间找到一种联系，那么就在这里——它们是对达到完美程度的现实的一种创造意义上的摹仿。只有以创造和完美为尺度，才能理解他何以要这样做，又何以做得这么好；然而完美有赖于意识，创造则需要才能，两者都达到极致，只能说是纳博科夫特有的秉赋了。
一九三七年，霍达谢维奇在《关于西林》——“西林”是纳博科夫流亡欧洲时的笔名，此时他只完成了《斩首的邀请》之前的作品——一文中说：“通过仔细研究可?发现，西林主要是形式上的、写作手法上的艺术家。”以上所谈，都可以归结或落实为这句话。而这同样可以概括纳博科夫此后的小说创作。几年以后，纳博科夫在《塞巴斯提安•奈特的真实生活》中谈到主人公的一部作品时，仿佛是重复了霍达谢维奇的说法：“我想指出《棱镜的棱》是会让人得到彻底享受的，只要你理解了此书的主人公其实是一种我们可以粗略称之为‘构成法’的东西。”对此他解释道：“这就好像一个画家说：看着，我在这儿要给你看的不是一幅风景画，而是画一幅风景画的各种画法，我相信它们融会贯通起来就能表现出我想让你们看的东西。”这使我想起了一句被说得烂熟了的话：重要的不是写什么，而是怎样写。也许对纳博科夫来说，未必需要把两者分开，因为“写什么”正在“怎样写”之中，他所写的就是这个“怎样写”。这里最好的例子是《微暗的火》，读过纳博科夫此前的小说，会觉得他写出这样一本书来，实为题中应有之义。
书评：止庵：我的纳博科夫之旅（3）
三
当被问到“你自认作为一个作家的主要弱点是什么”时，纳博科夫回答：“缺乏自发的流露。”这似乎是一句谦辞。然而如果联系他的另一段话：“我所有的小说的作用之一是去证明一般小说并不存在。我所写的书是主观的具体的东西。……我写得用功时，反复琢磨词句，直到我全身心拥有这部作品，拥有快乐。”就会发现实际上他根本否定了“自发的流露”这一写作方法的可能性。《微暗的火》中的谢德是纳博科夫塑造的另一位有几分自己影子的人物，他说：“我一听到某位评论家说起某位作家真诚，我就明白不是那位批评家就是那位作家是个蠢货。”
纳博科夫的作品，都是精心设计而成。当他把创造大自然的上帝设想为自己的竞争对手时，他相信大自然正是这样制造出来的。讲到这里，我想到中文里的那个“匠”字。“工匠”也是“匠”，“大匠”也是“匠”，“匠气”也是“匠”，“匠心”也是“匠”，然而其间有天壤之别。这用《奥义书》的话说就是：“剃刀锋利，越之不易；智者有云，得度人稀。”这里同样没有给另外一个古德曼先生以可乘之机。而谢德所谓真诚，其实只是粗率罢了。
然而对于纳博科夫来说，这并不是——至少首先不是——一个理论问题。离开他的小说，离开他的小说中的具体写法，讨论这一问题毫无意义。他所说的“我所有的小说的作用之一是去证明一般小说并不存在”，真正的涵义就在于此；其实毋宁是说：写得不够完美的小说根本不能算是小说。他对于文学史上许多著名作家的批评正是由此而发的。
我们读纳博科夫的小说，首先感觉到彼此差别甚大，唯一共同之处是都写得好极了。从一个关注点转向相距遥远、几乎毫不相干的另一个关注点，对于其他作家来说，或许具备才智然而无意于此，或许有心一试随即精疲力竭，纳博科夫则显然以此为乐。就题材与人物类别而言，我们很难把它们集中到一点上——譬如称之为“纳博科夫的”；只能说有人几十年间陆续创造出了这些作品，从而把这种创造称为“纳博科夫式的”，而这也相当复杂，一言难尽。看那些写作时间接近的作品，尤其能够感到这一点，譬如颇具古希腊悲剧风格的《斩首的邀请》与不无黑色幽默色彩的《绝望》，怎么可能出诸同一作者之手，简直像是随即换了一副面具似的。
题材与人物永远是纳博科夫最愿意迎接的挑战——不如此他的创造才能与完美意识就不足以体现出来。现在不妨一谈给他带来最高声誉，也造成极大误解的《洛丽塔》了。他说：“《洛丽塔》是我特别钟爱的作品。这是我最艰难的一部作品——主题是那么遥远，远离我自己的情感生活；在用我的混合才能把它写得真实的过程中，我感到特别快乐。”按照他的说法，亨伯特和洛丽塔都只是“我设计的人”、“诞生于我的头脑”和“想象力的产物”。写作《洛丽塔》的真正动机——这接近于一般文学理论中所说的“主题”——在于，这本小说最不容易写。而读者的所有反应，都建