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星空无奇遇(代序)
唯有业随身
忘了我是谁
小聪明天下
历史交白卷
女人不可爱
邵氏电影重来：老调重弹的男性想象
张看、看张
谁爱梅艳芳（1）
谁爱梅艳芳（2）
被囚禁的精神领袖
我们的沈殿霞（1）
我们的沈殿霞（2）
我们的沈殿霞（3）
我们的沈殿霞（4）
黄淑仪：最早的 Gigi
晴天霹雳
司仪的新衣
李司棋：亦正亦邪的头号花旦（1）
李司棋：亦正亦邪的头号花旦（2）
芳芳的旋律（1）
芳芳的旋律（2）
性感石修
钟记梦露（1）
钟记梦露（2）
Who’s afraid of 郑裕玲（1）
Who’s afraid of 郑裕玲（2）
Who’s afraid of 郑裕玲（3）
Who’s afraid of 郑裕玲（4）
香港明星哪里来？
胶 纸
迈克效应
星空无奇遇(代序)
迈克读了我写的舒淇，说：“阁下干脆以后靠写明星文章维生好了。”
这么动听的恭维，实在愧不敢当。问题是，九十年代开到荼蘼，那来这许多值得写的明星？不同采茶，也有别于摘葡萄，一年一度，总有甜的、甘的，夹住酸的涩的一同诞生。要在本地伸手摘星，恐怕举高的一条胳臂，只会是徒劳的，鲜会得到满意答复的发问。
只能怪自己搭上了尾班船。
第一篇明星稿写甘国亮。也就是日后不忘替自己吹嘘的青春残酷记录：执笔的时候只有十四岁，身穿玫瑰岗校服，写完温拿写汪明荃。七字尾的香港，电影的银幕不及无线翡翠台的荧幕大，尽管也得到机会写当时得令的王杏秀，到底只是电视明星——也只有电视明星了。
那里似当年入世未深的西西、亦舒？与何琍方盈泰萍做拜把的朋友，一一写入少女的日记簿，我们在书报摊抛下几块铜板便任意翻阅偷窥。
小时候最饿南国电影与香港影画，下了校车，直奔茶楼面前的报纸：“特大号出了没有？”一日问的不果，第二日再回去，第三日还是白问，老觉得上帝和我作对，是为了从未诚心的念天主经。
其实也只是贪那些粒粒巨星的图片。学会对文字爱不释手，已是邵氏式微之后。
有一次，老好的迈克千里迢迢寄来大叠香港影画的剪稿影印，有亦舒写方盈的图案裙子，又有西西跟金汉与凌波去吃云吞面，但都不及西西写跟王羽握手的将人触动，文章不在身边，不能抄几段分甘同好，只记得那个古装大侠伸手过来，曰：“我是王羽，不是黄鱼”。
多么无邪与天真的西西。
要将笔下的明星写得亮晶晶，首要条件是喜欢他。迷就更佳，一下笔，文章自己驾轻车、走熟路，三万字下来眉毛也不皱一下。最近跟张小姐过从稍密，知道我的下一个作业要写她，老是不信任地眯着狐狸鼻子：你以前很憎我的，是不？
这个早就该取代莎洛根丝堡演《小女贼》的女郎，笑得我。
唯有业随身
中国大陆出品的电影是中国大陆电影，台湾电影是台湾电影，但香港电影却有另一式标签或招牌，叫港产片。
听起来比较通俗，也有人认为是没架子的称呼，八十年代在两岸三地确是人心所向。你不会不记得，当时中国电影界冒起了“第五代”，陈凯歌张艺谋田壮壮等名字中，唯张艺谋的电影不会催眠——因为节奏明快，演员是明星。台湾一样有一时瑜亮的侯孝贤杨德昌，但他们拍的真是电影──如果“电影”总是使人想到艺术先于商业，尤其，当联想又被票房的惨淡所证实。
同一时期的港产片，却以“产”字与上述两种华人电影划清楚河汉界──顺应市场需求生产的消费品，没有艺术成分多寡的负担，只有娱乐的计算是否精准，包装有多少成效，兼且不忘对一贯把“艺术”等同“扮嘢”的大众招手——你可能听不懂广东话，但吋方言背后的走精面（小聪明）、犬儒、势利，表面反英雄，实际崇尚权威，你一定不会陌生，更不会在认同上出现鸡同鸭讲。
于是，港产片在中国电影和台湾电影的中间成立另一种形态：若说前两者的精神倾向民族，港产片便是接近民粹电影。
这解释了我为什么一直觉得电影史上只有港产片才那么咶噪嘈吵。如果不是拳来脚往虎虎生风，便是配乐罐头开个不停。是文艺片的话，如往观众耳朵注入大量糖浆；是喜剧片，特别效果像检查阁下神经反应是否正常的锤子，但它不只净敲膝盖，却是“叽叽呱呱”拷打全身。对观众的情感和智慧如此缺乏信心的处理手法，反映出港产片的制作人（还有投资者）的自我安全感必属有限。若问他们的不安全感来自哪里，那肯定不是单靠艺术能够解开的疑难，而是必须以社会、经济、政治、文化等角度来分析推敲的长篇论文。既然如此，我也不打算在这里不自量力地指出港产片一般被认为反智的成因。但在经过八十年代的黄金岁月，几乎只有鬼片、黑社会片可以开拍的九十年代中后期，到二十一世纪的今天不断高呼市场严重萎缩和翻版是扼杀港产片生命的元凶，我怀疑香港电影人到底真是相信时不我予，抑或刻意逃避《大只佬》里的主题：唯有业随身？
港产片的“业”，依我看，主要是在业界人士内，有太多人不愿意，或觉得没必要把拍电影当成艺术创作。例子之一，是对剧本的掉以轻心——还是有心无力？当然，无时无刻不以东方荷里活自勉自居的香港影圈，会说“最多人看的美国主流电影还不是一样？”。但当荷里活近年许多电影被公认徒具形式大而无当之际，美国的电视剧（如HBO出品）却因强在剧本结构、人物塑造和对白精警而火了一出又一出。反观香港的电视剧（主要是无线出品），却以换汤不换药驰名，来来去去不外乎把港产片中那些“走精面（小聪明）、犬儒、势利，表面反英雄，骨子里崇尚权威”的心态从大银幕移师小荧幕搬演。
要是不能摆脱个性上的限制，很难想象港产片可以从“死物”变成自己有生命的东西。许是欠缺生命，香港已很久很久没有拍出过感人的爱情故事，连韩国片的老套但赏心悦目都做不到。唯一例外，可能是《花样年华》和《2046》，但你我都知道，那两出是“王家卫作品”，不叫港产片。
忘了我是谁
港产片如果是一个人，他的身份证上当然注明他是香港人。但香港人有许多种，港产片会是哪一种？
或许有趣的也是悲哀的地方，正是在于上述问题的矛盾中：香港人的种类并不真的很多，就如港产片来来去去只有几个模式和品种。
不用细算都能马上作答，过去十多年来港产片中最常见的类型非黑社会片莫属。据说它的产量占了港产片整体数量的百分之六十五──你可能马上抗议了：才说过港产片就是香港人，难道香港人口中有百分之六十五是黑社会？乍看不可思议，但请你不要以为一个数字便足以推翻论据，为香港人洗脱港产片所指向的各种特质，包括七日鲜、形式大于一切等等，因为，即使香港人口中有正当职业者肯定多过古惑仔、江湖大佬和阿嫂，但不代表在良家妇女、有为青年和大丈夫等升斗市民的形象背后，没有藏着许许多多的“刘健明”：（一）表面上是“好人”，但想做“坏人”的普通人；（二）自觉是“坏人”，但想成为“好人”的（也是）普通人。
如果不是社会有着上述集体投射，《无间道》又怎可能顷刻由一出电影变成一种现象？至于到底是先有香港人的潜伏性欲望，所以才会被《无间道》一矢中的；还是《无间道》太成功，引来大众争相认同模仿，诚然可以又是另一次鸡与鸡蛋的探讨。
《无间道》系列作为一部港产片对香港人的最大贡献，除了娱乐，甚至大于娱乐的，是它把香港人忽隐忽现的自我认同危机摆上台面。光影忽明忽晦之间，大家忽然醒悟，原来我们都是背叛自己的叛徒，这个叛徒又以卧底身份在自己身上静候反击的时机。
乍听有点复杂，又是自己又是另一个自己，然而现实里即使不曾出现陈慧琳那样的心理医师，像安慰“刘健明”般尝试解开你和我的心结，理论上，我们也该对于主观愿望与客观现实有着最起码和基本的认知：要两者在现实世界中不出现任何矛盾与落差，那机会是微乎其微的。而在一般香港人的意识当中，“背叛自己”是指为了现实而不得不放弃个人理想，“卧底”是指出卖这个自己只是为了搏取那一个自己的信任，实际上“我”还是“我”。
港产片一向种类甚少──如果不是试图以搅鬼搅怪把你吓得三魂唔见七魄（忘记！），或笑得唔知老豆姓乜（也是忘记！），便是枪林弹雨，将生活现场反转成九反蛮荒，叫人抱头鼠窜也来不及，哪还能记得什么叫“记忆”──我认为是由香港人的不想想起直接造成。然而，一个人不可能因为努力“忘记”就能解决“没有身份”的身份问题，是以“卧底”虽然也是“身份”的一种，但它无法不叫自以为深藏不露的人在备受隐瞒与伪装的压力的同时，不也饱尝孤独的煎熬、空虚的痛苦。
《无间道》系列如镜子般让香港人看见自己的精神面貌和状态。忘记之外，它也试图以人格分裂来回避香港人一直未能解决的“我想是谁”和“我想做谁”的落差和矛盾。继续这样下去，如果香港人就是港产片，港产片就是香港人，我担心我们将会看见的本地制作，将仍有一段日子离不开那部荷里活经典的阴影笼罩：《飞越疯人院》。
小聪明天下
《长江七号》是不是喜剧呢？这问题其实不只是对一部电影的提问，因为《长江七号》不是普通一出电影。它的意义因此也不在于有多少好笑或到底好不好笑，而是在全球华人的脖子都伸长以后，它能否提供大众期待已久的满足。譬如它有多少经典对白（如广告术语）可给观众“过口瘾”（即口头临摹）？它有哪些犹如嘉年华的恶搞大场面，让观众 High翻天？它有多少“感动位”（也就是梦想成真），把观众从残酷的现实带到人间天上？
大众对《长江七号》的“诉求”如此清晰——不管是知道为什么或完全不自觉，如果一年只看一部“港产片”，它就是很多人的必然选择，因为电影的灵魂人物叫周星驰。所以，当《长江七号》首映场翌日在《明报》刊出该片第一篇影评《当周星驰不再好笑，他还是周星驰吗？》，一看到这标题我便觉得“错矣！”，皆因笑料只是糖衣，大众在周星驰电影中寻找的，其实是权力。
经典对白是把对权力的追求诉诸语言上。语言表现权力，粗口便是例子。只是粗口再粗，试图用它来伤人者首先是出拳自伤——真能做到Ｘ人家的娘亲，又何须动口不动手？——是无力感促使人们把语言化作性器官来代替真枪实弹。
周星驰的成功（和对港产片的“贡献”），是把大众对命运的不满转（软）化成阿Ｑ精神。明知人家孔武有力自己是绣花枕头，于是来一招转移视线，手中无枪却把两根手指说成弹无虚发。这种被称为“无厘头”的韦小宝神功，讲求的不是大智慧而是小聪明。
小聪明不一定能令所有人埋单，但起码会让自己感觉良好。你一定注意到周星驰已有多部电影都是贺岁片。过年需要周星驰，一般都说是他的戏够开心热闹，我则觉得除了气氛，它还给人带来“希望”，由将片中对白琅琅上口到觉得自己也变“聪明”了开始。
恶搞是搞破坏。其实也是“哪里有压迫，哪里有反抗”。片场、球场、上海滩都是权力分配不能混淆之地。周星驰的《喜剧之王》、《少林足球》、《功夫》接二连三用“无厘头”手法（或“特异功能”）推翻了它们的权力架构而封王。过程中渲染的不是典型英雄片的“苦练”，却是把被有权势的人逼害放大到像早期荷里活卡通片的猫捕雀一样。观众乐在其中，也是因为周星驰（与同伴们）愈被变态地虐待糟质，自己愈是能够感受“精神和肉体什么都能承受”的权力感。“恶搞”，遂变成不是真对施虐者进行反抗，而是将受虐“提升”为享受：在被虐中接受自己的“命运”，从而体会到自虐的快感。哪怕是与饿狗同抢一盒饭，或高声唱出“屎，我系一笃屎”，全是把憎恨自己变成 celebration——唯有在周星驰的电影中，自觉精神或物质贫穷的人才能把对自我形象低落的愤懑变成参加欢乐派对。既能“苦中作乐”，当然不再是没有“（权）力量”。
“出人头地”是对一个人的价值的肯定。周星驰的电影不会否认这一点。但他也深深明白“一个人的站上去是千万人倒下来”的事实。所以，他不会像李小龙在《死亡游戏》中把电影胶卷用在一层楼一层楼地打上去，他选择以“自有神助”来实现发达和抱得美人归——这是一种看不见失败者，也不会刺激到任何人的无力感的“成功方程式”。但也因为没有实在的一种本事，他不可能像李小龙般以功夫征服全球。因此周星驰给中国人加油打气，很大程度上是“镜象效应”——你看到你想看见的自己。
历史交白卷
曾几何时，香港电影是以缺乏历史意识闻名。举个例子，我们的武侠片在胡金铨拍出《龙门客栈》之前是全无时代背景可言的，是因为曹太监在片中的形象一鸣惊人，港产武侠片的题材才从民间侠义提升至大是大非。一部部拍下来使明朝东厂成了中国人的盖世太保，宋朝抵御元人也是“宦官为患”以外的另一选择。
偏偏最精于历史考究的一位华人导演却从不碰武侠片——《杨贵妃》、《武则天》让唐朝的华丽重现人前，《王昭君》让汉朝后宫的低徊顾影重拾颜色，还有《西施》、《缇萦》和后来的《倾国倾城》——李翰祥的强项碰巧也是他教老板头痛，又经常被影评人诟病的地方。因为他往往把对历史的钟情转化成对文物的欲望。由建筑、服装、大小摆设玩意到女体——是的，李大导就是有本领把历史变成他的投射物，再逼使观众戴上恋物的眼镜来看待历史。
譬如他对女人小脚的迷恋。所以在他一系列以明、清、民国为背景的电影里，许多都是醉翁之意不在酒——情节是次要的，最花他心思的其实是如何让一些被他珍如拱璧的对象在银幕上发出光辉。相比于李翰祥的爱物，胡金铨便爱历史多了。据说如果不是在心脏病手术中没有醒来，筹备多年的《华工血泪史》的导演便会是他。胡李在题材的选择反映出“历史”在二人眼中的不同意义：于李它是小情趣，于胡它是大哉问。
大哉问的意思，是胡会通过电影探索他感兴趣的时代。既有认知，又有求知，激情之外，胡氏的学养更堪敬佩。他以明朝为背景的电影最多。反观李翰祥后期在邵氏的风月片有民初也有时装，但若论生动活泼，他以从小在北方耳闻目睹的野史（如《大军阀》）、传说（各式各样的奇谭）为题材的作品，便比他上世纪七八十年代在香港采风的社会怪现象强上许多，太多了。这是否说明一个人的历史感会反过来影响他的创意？愈是现在式的东西愈是难以掌握，因为一个人的精神可以选择它对生命中哪段时间更为眷恋而跟肉体分道扬镳。
也就是说，你若不愿意，没有人能强逼你在什么时候做个什么人。
电影便是最好的时间锦囊，想永远封存流金岁月，你可以只看怀旧的老好电影，是的，历史既可以在记录中被传颂，也可以在模拟中被浪漫化、神话化。
偏偏经常为美誉为神话的香港，就是少了电影作的传。九六年由陈可辛导演的《甜蜜蜜》可算是小小异数。故事围绕一对从大陆来港的男女的十年聚散，并借用这个城市的十年兴衰见证二人生命的变迁。女主角张曼玉之所以凭该片捧奖无数，除了因为演出恰如其分，更重要是她的角色比起男主角黎明更能反映香港如何顷刻造就成功，又如何在弹指间一切成空。命运对人的残酷，使不甘受它播弄，但又没能力反过来掌控它的人不得不给它起个宣泄式的绰号，叫“母狗”。
《甜蜜蜜》拍于回归前夕，当时整个社会还是处于什么都热什么都炒的氛围里，谁会料到电影造就另一个香港神话（它让张曼玉成为继六十年代女星林黛之后被封为四届影后的唯一一人）的同时，原来香港己一步步走近神话的破灭？
之后一切都是历史。十年的苦果之一，是电影工业在香港的萎缩，也是电影文化在历史中的褪色。以往曾被寄望有机会成为东方荷里活，此时此刻只有三部电影可以响应历史。《女人•本色》是商界女强人在历遍金融、楼市、非典三劫之后的东山再起。《每当变幻时》是行将三十的卖鱼灰姑娘不甘心跟她共同进退的卖鱼佬是青蛙不是王子。最具野心的一部叫《老港正传》，由黄秋生饰演的左派电影院放映员，毕生梦想是到北京天安门前拍照留念，但是壮志未酬，便先经历与妻儿的生离死别。此片时空横跨五十年，除了角色们五味杂陈的人生之外，片中还不时加插老好电影的片段为历史点睛，使人在三部回归十年献礼中对它期望最殷——不是指望它故事有多少好看，演员有多少突出，而只是为那句说话平反有望——“香港电影是以缺乏历史闻名”——经历十年的痛定思痛，香港的电影人无论如何不能再交白卷了吧？
女人不可爱
我一直认为港产片的失色、没落是跟香港导演不懂得爱“女人”有关。大部分的香港导演都误以为把一个有名气、外表漂亮的女人放在花瓶该放的位置，那出戏便已生色不少。却不知道他或她们处理“女人”的角色，往往只是“空城计”，再多包装也掩饰不了感情上的空空如也，因为在香港导演们抗拒刻划“女人”的深度同时，也否定了自己对“女人”严重缺乏了解的事实。也就是说，即使“女人”在银幕上甚