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童年(1)
童年(2)
童年(3)
童年(4)
童年(5)
青少年(1)
青少年(2)
青少年(3)
青少年(4)
从电影爱好者到影评人(1)
从电影爱好者到影评人(2)
从电影爱好者到影评人(3)
从电影爱好者到影评人(4)
新浪潮的开始(1)
新浪潮的开始(2)
新浪潮的开始(3)
戛纳电影节
1954《一次访问》
1954《一次访问》
1957《顽童们》(1)
1957《顽童们》(2)
1958《水的故事》
1959《四百下》(1)
1959《四百下》(2)
1959《四百下》(3)
1959《四百下》(4)
1959《四百下》(5)
1960《枪击钢琴师》(1)
1960《枪击钢琴师》(2)
1960《枪击钢琴师》(3)
1960《枪击钢琴师》(4)
1962《朱尔和吉姆》(1)
1962《朱尔和吉姆》(2)
1968《偷吻》(1)
1968《偷吻》(2)
1968《偷吻》(3)
童年(1)
我现在还保持着这个时期的那种焦虑不安，电影是和一种焦虑不安、一种身处秘密的地下状态感联系在一起的。
一一弗朗索瓦·特吕弗，您1932年2月6日生于巴黎，父亲是一位建筑设计师，母亲是一家名叫《名流》的杂志社的秘书。但您出生后的头几年里，您是在哪里度过的？
一一哦！我想，在幼儿时代，我是东一家西一家地在祖母家度过的，就是说，轮流地被寄养在祖母和外祖母家。（这里提到的父亲是特吕弗的养父，特吕弗是她母亲的私生子，特吕弗这个姓是其养父的姓氏。特吕弗的生父，特吕弗生前曾一直设法寻找，最终在朋友们多方努力寻找下找到了生父住所，他住在阿尔萨斯地区某一市镇上。特吕弗按提供的地址找上门，试图认亲。但当他来到生父家门前准备敲门时，他突然打消了会见生父的想法，不想去打扰正在安度晚年的年迈的生父。一一译注）
一一您现在是否认为，这给您的幼年打下了烙印？
一一我想是的，特别是我外祖母，她非常喜欢看书。她常带我到一家书店去，在那里她和书店交换图书。我现在仍然记得她和书店老板讨论刚刚出版的小说的情形。随后在祖母家里，她家不在乡下 总之记得是在巴黎城外，在一条国家公路旁边一一当时还没有高速公路一一公路上总是车水马龙。她丈夫一一我的祖父一一是个石匠，他为墓园工作；在我母亲家族和我父亲家族之间有很大的反差。
一一您是独生子吗？
一一是的。
一一在人们的印象里，您是孤独和很内向的。是否是由于这个原因：即您从幼年时开始就必须经常流动，不得不与不同的人生活在一起？
一一肯定是的。而且，随后我母亲不能容忍声响，我得确切地说，她不能容忍的是我这个人（注：特吕弗的母亲在怀他初期曾想打胎，因受到她母亲的坚决反对，特吕弗才幸运地得于生下来。一一译者）。总之，我得忘记自己，静静地呆在凳子上看书。我那时既没有权利玩耍，也没有权利出声，必须忘记自己的存在。
－一那么对此您是如何作出反应的？
哦！你们知道，我那时差不多总是像小孩子们那样是很听话的。他们不那么争辨，对人们对他们进行的教育或抚养的方式方法也不置疑，因此我就一头躲藏在阅读中。我现在认为，我那时很快就养成了大量读书的习惯。( )
我那时住在皮卡尔区旁的亨利-莫尼埃街，这个街区稍稍在蒙玛特和皮卡尔的南边，而且我上的是克洛泽尔街的幼儿园，后来上了罗林中学，读的是小班，随后又换了几个市镇小学校，因此就学情况是很糟的，而且从十二、三岁开始，学业就一直不能正常进行，就是说我常常被学校辞退，因此经常要换地方。( )
我回忆不起那时我是属于哪一个学生派别或小组的，我现在认为我一直是游离于派别小组之外的，而且由于我的兴趣爱好和不同的事情，相当快地就被孤立了，如果随后我有了壹、两个朋友的话，那应该感谢电影，因为我带他们去看电影，但不成为游戏小组，没有组成任何小组 我也不属于在街上玩耍的儿童们，既然我没有玩耍的权利。( )
显而易见，我的童年并不怎么奇特，不是一个受苦难的小孩的那种童年，也不是一个挨打挨骂的小孩的童年，而是一个得不到母爱或是不被人理睬的儿童之童年，而这就已经相当令人烦恼了。
一一那末，电影过早地就进入到您的生活里了？
一一是的。分两个时期。首先是德国占领时期；这个时期没有美国电影，但有法国电影和德国电影可看，都不是很好的片子。这个时期我开始对电影感兴趣了。我现在说不出为什么。而且兴趣之大，以至于很块地就到了阅读报刊上的影评的地步了。那时早上我得去商店买东西，把牛奶和报纸买回家。在回来的路上，我就已经阅读完报纸了。所以我比父母先了解报纸的内容，知道巴黎近日要上演什么节目，主要是有关电影的节目。
一一但是您说过，您不知道当时您为什么会对电影真的
童年(2)
会有这种特殊的、早熟的兴趣。您不认为之所以这样正是您当时想藉此逃避那个排斥您的、您因此也想摆脱的环境吗？
一一是的。随后是爱上了读书的时期。这是一种很好的逃避。总之，看小说是一种相当有效的逃避。我读儿童小说，也读我母亲当时看的小说，当然是瞒着她看的。以后是看电影，看电影很可能是一种更加有效的逃避。而且也开始偷看一些影片，比如说，我父母亲动身去看戏时，过十分钟后，当我肯定他们确实走了时，我便去电影院，是在有关时间上带着一种十分焦虑不安的心情去的，因为我总是害怕他们比我先回到家；因此，看到电影后半部时兴致就被破坏了。甚至有这样的情况，害怕的心情迫使我在影片放映结束前就早早离开影院回家，因为我得赶在父母回家时就睡在床上。我保留着这个时期的一种极端的不安。电影是和一种焦虑不安、一种身处秘密的地下状态感联系在一起的。同样读书也是秘密地进行的，但是看电影情况还要更糟，常常有这样的情况，当父母带我去看电影时恰恰这部影片我已经看过了，而且我还不能说我已看过了。我现在认为，这使我养成了这样的爱好：大量地重复看同样的东西，同样的影片。
以上选自加拿大广播电台记者阿·德雅尔丹于一九七一年十二月采访整理的全文，一九七三年由渥太华勒梅阿克出版社出版
我对电影的第一个回忆可上溯到1939年
我对电影的回忆可上溯到1939年，在战争结束前（这里指的是法国投降前。一一译注）的若干个月以前。事情发生在一家名叫《罗什首阿尔快乐电影院》。这是面对昂维尔广场的一家很大的电影院。
那里正上演一部由美貌绝仑、温文尔雅的米施琳娜?普雷斯勒和费尔南?格拉维主演的、名叫《失乐园》的影片。影院里坐满了穿着制服的休假军人。他们由年青的妻子或情妇陪着。人们也许现在知道阿倍尔?冈斯这部美妙的情节剧。故事发生在1914年到1935年间。影片一大段是表现战争、战壕和妇女正在生产军需品的工厂的，等等。电影中的人物和观众的境遇是那样的吻合，以致于映厅里的观众都在哭泣，那数以百计的手帕像无数的白点那样划破影院里的昏暗。以后我就从未再在看电影时感受到过观众如此一致的动情了。现在，众所周知，战争或单纯的物质匮乏时期是有利于电影院票房的。在停战后，当德国人占领法国时，电影院成为所有人的庇护所，而且这不是比喻意义上的庇护所；在某一特定的时期里，当局为了追查适龄而不去德国当劳工的法国青年人而在影院入口处检查身份证时，影院就不再是庇护所了。由于我年纪小尚不属此种情况，我看电影时唯一的不安是害怕放映被空袭警报声打断：在这种情况下，观众必须离开放映厅，在出口处领一张电影票后到影院的地下室等待警报的解除。直到1942年，我只在有人陪同下才去看电影。除了《失乐园》，其它看过的影片连名字我都忘了。从1942开始，主要是从《夜晚来客》一片公映后开始，我就习惯于而且常常是偷偷地一个人去看电影，看自己选择的影片，更确切地说，是选择分布在我家所在地的皮卡尔广场周边的8一10家影院放映的影片。我将在另一个场合回忆我为了看电影逃学的情况。这里我只想重叙德国占领时期的电影氛围，以便把巴赞的文章重新置于那个时代的角度进行考察。(译注：米施琳娜?普雷斯勒，法国电影女演员，1922年生于巴黎，1937年就在G.W.派伯斯特的《珍妮的爱情》一片中出演主角；《夜晚来客》是法国诗意现实主义电影大师马塞尔?卡尔内于1942年拍摄的、以中世纪为背景的、具有借古喻今意义的一部影片。片中故事里的魔鬼代表希特勒，那对情侣代表法国，魔鬼虽把这对情侣变成石头人，但他们的心却仍然跳动着，象征法兰西是不可征服的。影片公映后获得很大的成功。)
选自特吕弗为安德烈?巴赞著《占领时期
童年(3)
的电影》一书所作的序言。10/18丛书，克里斯蒂昂?布尔
戈阿主编，出版总联盟出版社一九七五年
我很快对艺术电影或“难懂”的影片抱有同情感。比如，我当时不同意我的同学们的有关像《夜晚来客》这样一部影片的意见。他们觉得这部影片滑稽可笑。曾发生过这样的情况：我对我的一位认为《布洛涅森林的贵妇们》滑稽可笑的老师怀有敌意情绪。我现在仍然清楚地记得，围绕《布洛涅森林的贵妇们》一片所引发的这类丑闻：电影未放完观众就早早走人了。就在这一时刻，谷克多的名字对我来说变得很亲切，就是说，我总是拥护艺术家，拥护被封杀的、引人冷笑的艺术家，甚至于有几次是带着几分幼稚，即使影片不值得为其辫护时我也是这样。(译注：《布洛涅森林的贵妇们》是布烈松在1945年根据狄德罗的小说改编和导演的一部影片，让?谷克多编写了该片的对话;罗贝尔?布烈松，1901-1999，法国电影导演，他是冉森派的天主教徒，因此赎罪的主题贯穿在他全部作品中。冉森派的禁欲反映在他的场面调度中：片中的人物动作、眼神、语言、声音和布景都是尽可能地朴素、节省、简洁和洗练。通过这种风格，布烈松意在探索主人公心灵的历险。他的影片没有什么情节，与其说他是导演，还不如说他是整理者一一使细节整理得整齐和井然有序，法国电影史学家和电影理论家让?米特里称他是法国电影中最为朴素的文体家。安德烈?巴赞也说他是导演中的冉森主义者。）
加拿大电台记者阿丽娜?德雅尔丹采访整理
一九七一年
我敞开心扉，随时都准备接受让·维果、让·谷克多、萨夏·吉特里、奥逊?威尔斯等人的思想见解和影像1945年我13岁。当时影片《一个作弊者的传奇故事》巳经公映8年了，但每年仍有好几次在拉丁区的香波里翁影院重映。此片我已看过十多次了，而且对影片中的解说词都能倒背如流，它就像一首乐曲那样令我陶醉。一天，一次家庭风波导致我离家出走。我写了一张字条放在我的一个伙伴家的门缝里，上面写着：“我不得不从家里出逃。你必须帮我找到一个睡觉的地方。在等待期间，我将去香波里翁电影院，那里正在上映《一个作弊者的传奇故事》。我将整天呆在影院里。晚上请到那里和我会合”。我这个记忆说明了居特里的这部影片令我多么愉悦啊，因为我可以在同一天内连续3一4次重看这部影片。总体说来，对我而言，电影院是一个避难所，当这个避难所放映卓别林或居特里的影片时我就感到温暖，感到自己受到了保护。拿卓别林和居特里作比较将只会让这些人感到惊讶，他们忘记了，《一个作弊者的传奇故事》是一个有关幸存的故事，是一首对个人主义、对机灵和应变能力的赞歌，像卓别林的许多影片一样。（萨?居特里，1885 1957，俄裔法国剧作家、戏剧和电影导演。《一个作弊者的传奇故事》拍于1936年。一一译注）
选自特吕弗为萨夏·吉特里的《电影和我》一书作的序言巴黎拉姆塞出版社一九七七年
我十分需要深入到电影中去，并且在将影院放在一边、使自己越来越亲近电影的同时，我达到了目的；我拒绝反映某一时代的历史片，拒绝战争片和西部片因为这些电影使辩认更加困难；这样一来，我能接受的剩下的便只有警探片和爱情片了；和我同龄的小观众不同的是，我不认同影片中的英雄人物，但是却认同影片中的有缺陷的人物，更一贯地认同一切有过错的、出过岔子的人物。
人们会明白为何希区柯克的、完全表现恐怖的作品从一开始就吸引了我；后来是让?雷诺阿的、以理解、体谅为中心题材的影片。他说过：“在这个世界上令人可怕的是公说公有理，婆说婆有理”(见《游戏的规则》)。我敞开心扉，时刻准备着接受让?维果、让?谷克多、萨夏?吉特里、奥逊?威尔斯、马塞尔?派涅尔（又译帕尼奥尔一一译注）、刘别谦，当然还有
童年(4)
卓别林以及所有那些并非不道德地“怀疑他人的道德”（见《广岛之恋》）的人的思想和影像。
以上摘自特吕弗为《我钟爱的影片》一书所作的序言。弗拉玛里翁出版社巴黎1975
1946年的一个礼拜天下午，在塞弗尔百代电影院的一埸放映中，我高兴地发现了让?维果的影片。它是由安德烈?巴赞及其在《电影杂志》〉社的同仁们主持的“暗房电影俱乐部”组织的。在走进电影院时，我甚至连让?维果的名字都不知道。但我很快就对他的作品赞赏不已，其全部作品放映的时间加起来还不足200分钟。（让。维果，1905 1934，法国电影导演，被誉为电影诗人兰波，其1934年拍的《阿塔朗特号拖驳船》为法国诗意现实主义开山作之一。他的电影充满了造反的精神、爱以及诗意。为了纪念这位英年早逝的他，法国于1935年创立了《让。维果电影奖》。它是法国重要的电影奖之一，每年颁发一次，授给在思想和艺术上有创新的青年电影导演。一一译注）
1967
摘自《我钟爱的影片》一书
弗拉玛里翁出版社1975
那时还只有原文版的《公民凯恩》像一服解毒剂那样使我们从狂热的好莱坞主义中清醒过来，并使我们成了爱挑剔的影迷。它肯定是在全世界范围内激起最大数量的人去选择电影导演职业的一部影片。
1946年我只有14岁，但我巳经辍学了。因此正是通过奥逊?威尔斯我才发现了莎士比亚，正如我对贝尔纳?海尔曼的音乐的爱好而引发我去听斯特拉文斯基的音乐一样。前者的音乐常常从后者的音乐中获得灵感。(译注：伊戈尔?斯特拉文斯基，1882-1971，著名的俄国作曲家，曾先后加入过法国和美国国藉。他主要为舞蹈作曲，著名的如1910年的《火鸟》、《春之祭》、《结婚》等。他也创作圣诗交响曲、歌剧，谱写奏鸣曲和协奏曲，涉及的美学流派从新古典主义直到十二音体系。他在音乐节奏和指挥方面都有独创性；贝尔纳?海尔曼，1911-1975，美国作曲家，他为电影谱曲始于1940年为威尔斯的《公民凯恩》作曲，五、六十年代曾为希区柯克多部影片谱曲。)
1967
摘自《我至爱的影片》一书
弗拉玛里翁出版社1975
6月2日，礼拜四
《作者政策》（的必要性）一一安德烈?巴赞很喜欢《公民凯恩》和《安倍逊家族的荣耀》(法译名，中译名为《安倍逊大族》。一一译注)，稍稍喜欢《上海贵妇》和《奥塞罗》，不怎么喜欢《在恐惧之国的旅行》和《麦克佩斯》，完全不喜欢《罪犯》一片（以上各片均为奥逊。威尔斯所导演一一译注）。谷克多很喜欢《麦克佩斯》，也不喜欢《罪犯》；乔治?萨杜尔相当喜爱《公民凯恩》和《安倍逊家族的荣耀》，但一点也不喜爱《在恐惧之国的旅行》和《麦克佩斯》。哪一个有道理呢？尽管我很尊重谷克多、巴赞和萨杜尔，但我更愿站在阿斯特吕克、雅克?里维特、特吕弗以及一切毫无区别地喜欢威尔斯的所有影片的人的意见一边，因为这是威尔斯的影片，因为它们和任何别的影片迥然不同，因为威尔斯的表演，即他的莎士比亚式的与天空的对话（眼光超出哑角们的头），因为电影画面的质量，这质量更多地是归功于出色的舞台剧作艺术感，而不是它的造型，因为他在语言和技术方面的不断发明创造，因为所有这一切创造了一种风格，即“威尔斯风格”，这可在他的所有的影片中，不管是用巨资拍的豪华片还是囊空如洗时拍的粗制滥造的影片中，也不管是在草草地快速地或是不慌不忙地精心摄制的影片中找到。我虽还没有看过《阿卡丹先生》这部影片，但我知道这是一部好影片，因为它是威尔斯的影片，即使威尔斯要拍一部德拉诺阿风格的影片，他也做不到，剩下的其它将只不过是女工们的无聊之谈。（德拉诺阿，1908-2008，是法国四、五十年代的著名导演、法国“优质电影”代表之一。代表作有
童年(5)
1943年的《永远的归来》、1946年的《田园交响曲》以及1956年的《巴黎圣母院》等。一一译注）
作者：罗贝尔·拉什内