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内容简介
作者简介
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绪论（1）
绪论（2）
绪论（3）
绪论（4）
绪论（5）
前言
布莱松与“期遇”（1）
布莱松与“期遇”（2）
布莱松与“期遇”（3）
维尔托夫和“间歇”（1）
维尔托夫和“间歇”（2）
维尔托夫和“间歇”（3）
爱森斯坦与理性蒙太奇（1）
爱森斯坦与理性蒙太奇（2）
爱森斯坦与理性蒙太奇（3）
帕索里尼和“流述”（1）
帕索里尼和“流述”（2）
帕索里尼和“流述”（3）
前言
塔尔科夫斯基：雕刻时光（1）
塔尔科夫斯基：雕刻时光（2）
塔尔科夫斯基：雕刻时光（3）
塔尔科夫斯基：雕刻时光（4）
爱浦斯?：创作时间（1）
爱浦斯坦：创作时间（2）
爱浦斯坦：创作时间（3）
爱浦斯坦：创作时间（4）
前言
爱森斯坦：体系创建者（1）
爱森斯坦：体系创建者（2）
爱森斯坦：体系创建者（3）
爱森斯坦：体系创建者（4）
布莱松和电影术（1）
布莱松和电影术（2）
布莱松和电影术（3）
前言
语言与视像：戈达尔（1）
语言与视像：戈达尔（2）
语言与视像：戈达尔（3）
语言与视像：戈达尔（4）
电影与绘画：侯麦（1）
电影与绘画：侯麦（2）
电影与绘画：侯麦（3）
自然与绝对：塔尔科夫斯基（1）
自然与绝对：塔尔科夫斯基（2）
视觉与视觉：布拉克哈格
影像与影像：弗兰普顿、夏里兹、库比尔卡
前言
自动书写的现实：帕索里尼
重新思考过的现实：爱浦斯坦
被揭示的现实：维尔托夫、格里尔逊、伊高扬（1）
被揭示的现实：维尔托夫、格里尔逊、伊高扬（2）
被揭示的现实：维尔托夫、格里尔逊、伊高扬（3）
“事实如此”：罗西里尼、斯特劳布
现实主义：法斯宾德
内容简介
内容简介
本书论述了世界电影史上最著名且最具个人风格的导演，是对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系的一个系统考察。
本书分为四部分：理论家理论；现象与影像，现实与书写；电影机器与社会作用；电影艺术与创作。作者认为，在电影的制作过程中，许多导演都形成了自己的理论，这些理论，根据它们的系统化、创新和扩展程度的不同，也会显得大相径庭。但希区柯克、帕索里尼、布莱松等导演本人及其作品已经成为这些理论的化身。
作者将导演们的理论阐述和他们的作品风格、模式两相比较，由此引出种种值得深入探讨的电影问题。
作者简介
作者简介
雅克·奥蒙(Jacques Aumont)，1942年生，法国巴黎第三大学电影学教授，研究领域涵括影像美学、电影理论及电影史。主要学术著作有《无尽之眼》、《电影导演论电影》、《观众之旅》等。
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《电影导演论电影》论述了世界电影史上最著名且最具个人风格的导演，是对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系的一个系统考察。
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绪论
第一章 理论家之理论
第一节 创造理念
布莱松与“期遇”
维尔托夫和“间歇”
爱森斯坦与理性蒙太奇
帕索里尼和“流述”
第二节 思考命题
塔尔科夫斯基：雕刻时光
爱浦斯坦：创作时间
第三节 建立体系
爱森斯坦：体系创建者
布莱松和电影术
第二章 现象与影像，现实与书写
第一节 影像与现象
语言与视像：戈达尔
电影与绘画：侯麦
自然与绝对：塔尔科夫斯基
视觉与视觉：布拉克哈格
影像与影像：弗兰普顿、夏里兹、库比尔卡
第二节 视觉与现实
自动书写的现实：帕索里尼
重新思考过的现实：爱浦斯坦
被揭示的现实：维尔托夫、格里尔逊、伊高扬
“事实如此”：罗西里尼、斯特劳布
现实主义：法斯宾德
第三节 写作与风格
杜拉斯：写作
阿斯特吕克：从场面调度到摄影机笔论
希区柯克：“悬念”是重要的形式
潘林宣：“对位”句法
吉亚尼谦、弗莱合：重新组合
第四节 诗意电影
流动的镜头感：让·爱浦斯坦
帕索里尼：“诗意电影”
谷克多(和布莱松)：诗歌精神
第三章 电影机器与社会作用
第一节 表演与观众：效用性
情绪参与：希区柯克与悬念
实质参与：爱森斯坦与“陶醉”
立即行动：法斯宾德的观众理论
第二节 社会责任
共和国理念的电影导演：格里尔松
为社会真理而服务的电影导演：维尔托夫
教育性思想：罗西里尼
第三世界的政治观：罗沙
第三节 电影乌托邦
法斯宾德：电影帮助人们生活
帕索里尼：诗歌乌托邦
塔尔科夫斯基：艺术为大众
斯特劳布：现实就是乌托邦
杜拉斯：“让电影完蛋吧”
戈达尔：退化即拯救
第四章 电影艺术与创作
第一节 电影与其他艺术
侯麦：论古典时期的必要性
论电影的优势：克莱尔、塔尔科夫斯基
论电影是艺术的综合：爱森斯坦、戈达尔、拉武·鲁兹
第二节 创作者，艺术家
什么是“电影艺术家”？
艺术家：塔尔科夫斯基、谷克多等
作者策略：特吕弗
作者论：法斯宾德、伯格曼
第三节 电影制作
实验派的“拼凑艺术”
电影产业化：李维斯、普多夫金
手工艺：斯特劳布、杜拉斯、穆莱
第四节 实验与教学
实验派导演罗西里尼
库里肖夫的“试验工场”
雷的表演工坊
结语
参考书目
人名对照表
片名对照表
绪论（1）
绪论
所有的人都可以写一部三卷长的小说，
其中无需对生活及文学的了解。
而批评家所感受的困难
在于要支撑起某种原则。
--奥斯卡•王尔德，《作为艺术家的批评家》
“一个电影家只有他真正了解自己的职业以后才能当之无愧。”下此断言的人远非一个理论家，他一向对玄奥的理论不以为然，相反，总是坚持从实践的、技术的角度来看待自己的职业。我并非一味喜好自相矛盾，而是从克洛德•夏布罗尔（Claude Chabrol）的这句格言中认识到在电影实践中会不可避免地产生思考，只要怀着做事业的理想就可以做到，艺术的理想，或仅仅是匠人的抱负，这都没有关系。总之，电影家不能缺乏对他所从事的艺术的体察，对其职业及职业目标的反思，或概而言之，不能只有行动而无思考。
本书专题论述一些电影导演对电影行业和电影艺术的主要思想，可以说是最优秀、最新颖、最具吸引力的理论。本书所关注的理论思想来自具备最高艺术理想，或是最具影响力的电影导演。为了总结理论或进行思考，最好还是对一些业已得到公认的观点加以深化，而不是不断追求改变或停留于肤浅的表面。本书主要论及的是那些视电影为艺术而不是将其归结于技巧或商业的电影导演。并非因为技巧或商业排斥理性思考，事实恰好相反。因为在我们的文化传统中，艺术的观念意味着艺术家完全独立地为其创作负责，因此他比别人更善于把握内在的规律和本质。而视电影为技巧、产业和商品的人，当他们考虑电影时--即使他们也是电影人--他们的目的也并不是电影本身，而是金钱、上座率和是否符合某种标准。与此相反，把自己当做艺术家的电影人是以艺术为目标来思考电影，为电影而电影，用电影来展示世界。这是贯穿《电影导演论电影》这本书的最核心问题。
视电影为艺术、电影人为艺术家的观点似乎是理所当然的事情，这正是因为艺术的主要定义已为人所普遍接受。很久以来就存在一些致力于为电影定义和捍卫电影的机构：好莱坞，它具有强大的经济实力、各种商业和文化性质的推广手段（电影评论、奥斯卡奖、影片营销机构，包括大量的电影专业媒体）；相对应的有法国电影评论，与前者相反，它在经济上无足轻重，但是在电影思想的发展上具有重要作用，形成了一些颇有影响的电影理念（“作者策略”、“场面调度”，还有后来的“现代性”等）。这两种体制都各自形成了一个以电影产品为中心的体系和环境。如今，学院机构对艺术的定义和认可是最有影响的。在看到真正的作品之前，人们需要到博物馆和画廊去观赏（消费）艺术；当代艺术的一个重要部分就是对此现象的思考；所谓的被认可，既是指其作品也是指作者是以何种方式跻身博物馆的陈列当中。电影领域很大程度上也是如此，只是形式略有不同：电影主要还是娱乐产业的一部分，但是它的推广也离不开学校和博物馆等机构。
绪论（2）
当然，电影导演在谈论电影艺术时会有另外的看法。总的来说，他们认为一部艺术作品的存在首先是因为作者有主观创作的欲望，在每一部作品诞生之前都会有创作者特别的意愿：艺术作品是由一个有构思的个人创作而成的。这个定义并非没有缺陷，因为良好的愿望本身没有实际意义。人民群众的智慧早已认识到光有愿望是不行的，英格玛•伯格曼（Ingmar Bergman）还写了一本自传体小说名为“最美好的愿望”（Les Meiueures Intentions）。但是这种看法依然具有一定的重要性，这是因为它把艺术问题与“创作主体”联系起来，与某种创作方式联系起来。这即是主观性和个性之间的关系问题，电影界“作者派”批评很长时间以来就把二者混为一谈。
另外一些艺术家以效果来定义艺术，认为艺术是惟一能够产生某种效果的形式。在情感和美学效果方面，电影吸引观众的方式与其他任何艺术形式都有所不同；在社会和思想作用方面，电影可以教化和说服，并且通过形象的方式。在本书中，我们将会看到很多电影导演关注电影的社会作用，以至于可以形成一种政治思想：在所有艺术中，电影毫无疑问是与社会现实隔绝最少的，即使现在其他媒体在思想意识方面的影响超过了电影，但是电影对培养公民意识的作用（有时是义务）仍然是电影理论的一个重要部分。
电影家之所以得此称谓，一是因为他得到一个机构的认可，二是因为这是他的个人职业规划，三是因为他创造了一定的艺术形式。那么，谁是电影家?在电影导演的理论中，这个问题并不重要（或是已经解决）：电影的历史是电影导演们书写的。然而，我们也要看到这个看法不是绝对的。我们这种自发观念中的电影历史很像是一部英雄史诗：一些伟大的人物，英雄的激情，非凡的经历和艰难险阻。德勒兹（Gille Deleuze）和戈达尔（Jean-Luc Godard）各自撰写的电影历史就是这样的内容：浪漫而带有神话色彩的历史，像神话一样动人心弦而又迷惑人心。本书和其他书一样，我们所关注的只是电影导演。但是我们不要忘记，还有另一部分更广泛的人群，他们是编剧、制片人、技术人员和剪辑师，他们在电影制作中为实现艺术而做的理论贡献也应该得到我们的关注。
绪论（3）
总结理论有很多种方式，尤其是一个艺术家总结他的艺术理论。自从文艺复兴以来，西方的任何一个艺术家都可以被看做一个理论家，即使他从来不曾有意说过让人产生这种想法的话。从事音乐，就有了音乐理论，李斯特关于瓦格纳的著作还没有瓦格纳本人在自己的作品《尼伯龙根的指环》（Ring）中所反映的思考多，而瓦格纳关于贝多芬的文章还没有贝多芬本人在其晚年的弦乐四重奏中表现的内容多。从事绘画，就是介入到绘画艺术流派中去，在各种纷争中决定自己的立场，并且在艺术实践中越来越伴随着艺术理论（艺术理论在20世纪末几乎变成了一个艺术使用手册）。电影也不例外。拉武•鲁兹（Raoul Ruiz）俨然是哲学家，侯麦（Rohmer）把自己变成了艺术史学家和音乐学家，戈达尔曾试图总结20世纪的历史和美学。但是伟大的电影作品本身所体现的电影艺术思想是非常丰富的：茂瑙（Murnau）没有留下任何理论文章，刘别谦（Lubitsch）把他的思考用新闻体表述出来，雷乃（Resnais）从来都拒绝评论自己的工作，其实他们的电影思想不是一样丰硕吗?
本书中的选材范围限定在有文字表述的电影导演的理论，我毫不掩饰地说，这样的选择是有主观性的。一个电影导演在文章、采访、书信中，进行思考的手段是最普通的，那就是语言。但是，这么一来，他似乎就与其他任何一个评论者，尤其是职业评论家很相似了。原本电影理论应该首先是评论家的作品，是安德烈•巴赞（André Bazin）和塞尔日•达内（Serge Daney）的本职工作。后来又出现了学院派理论，近二十年来，这两种理论学派处于一种暗自较劲当中，每一方都在质疑对方的合法性：批评家试图炫耀他们的理论能力或是反过来嘲笑任何理论行为，而大学教授们则把情感、批评情感放在首位。
因此不能根据一些外在标准来判断某些电影导演是否成为了理论家，而是要依据内在的标准。判断一个理论是否构成理论，是否具有合理性和意义，存在好几种内在标准。我认为有三条最重要：严密性、新颖性和实际可操作性。严密性：“电影理论”经常是一个不够严谨和周密的理论构造，因为它的研究对象本身就是定义不明确的。大多数情况下，电影理论是关于电影的符号学，偶尔会增加一些实用（作品的接受）、社会（对观众的影响）和心理学（创作者）方面的内容，我们不要指望会出现完全严密的理论体系。比如，我们将会介绍一个善于总结理论的著名导演--爱森斯坦（S.M.Eisenstein），在三十年的政治变迁和意识形态的转变中，他的理论框架也在发生转移。
新颖性（或创造性）：这是不可缺少的标准，理论和艺术本身一样，需要创新；但这又是一个模糊的标准，因为任何新的事物都是相对的，在某种环境中是新的，但在另外一个环境中可能就是普通和一般的。“新颖＝有意义”这个等式本身已经陈旧，这个等式出现在反古典时期（因为在以古典主义为理想的社会，新是要服从于旧的）。现在占主导地位的观念是提高美学创新：人们期待艺术家创作新作品，也就是说要以新理念为基础。但是这些新理念是艺术作品的而不是理论的。相反，我们可以认为，这个主导观念并不期待出现新的艺术理论，因为和其他任何主导观念一样，它倾向于自身的延续。电影导演的理论也遵循这个规则，即使我尽力去搜集其中最独特的观点。
绪论（4）
合理性：也就是是否具有应用性，不过“合理性”这个说法显得不那么标准化。任何理论都可以从好几个方面来判断其是否具有合理性，其中有的并不符合常规用法，但也具有自身的合理性。这里，爱森斯坦的例子仍然具有启示意义：人们批评他耽误于无谓（也就是缺乏合理性）的心理学、人类学和犯罪学的思考中，他却证明了自己的研究具有必要性，但在人们所寻找的范围之外。关于电影导演的理论，这个问题总是模糊的：到底是指理论内部的合理性呢?还是指与导演的电影实践相一致的合理性?有一些大导演也是理论家，而且按照我说的标准是非常好的理论家（他们提出了严密和独特的观点），但是他们的理论和电影作品是不相似的，或者可能是电影实践忘记了理论，看看爱浦斯坦（Epstein）和塔尔科夫斯基（Tarkovski）就可略知一二。
我的设想是研究一些表述得足够清晰、自成体系的电影导演理论，我所关心的主要问题如下：在一个人的活动中，思想性和艺术性是如何统一的?一个艺术家（或是艺术实践者）如何可以或者应该也成为理论家?这是一个很大的问题，其中包含了其他很多问题，比如下面这些就是我的调查范围：
把电影导演当做理论家，是否会意味着出现根据理论和思想标准而不是根据电影实践和美学标准划分的不同流派?考虑电影导演的理论肯定会使一些电影流派四分五裂，比如新浪潮派。如果读了“新浪潮”导演1960年后的文章，我们就会发现在里韦特（Rivette）和夏布罗尔之间，甚至在侯麦和特吕弗（Truffaut）之间没有什么共同点。这是因为他们属于一个纯粹机构性的整体，是同一杂志的评论家，他们同时跻身导演行列，于是被归类到同一个美学团体。换一个角度来看，电影理论是不是从内部被一些导演的非电影活动所影响?他们有的身兼批评家、作家两种身份，有的还是画家、雕塑家和音乐家。在玛格丽特•杜拉斯（Marguerite Duras）和阿兰•罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的思考中，有哪些是关于电影而不是文学的呢?
另外一个需要考虑的问题，就是电影导演的理论价值。与非导演出身的批评家的理论相比，它们的价值体现在哪里?它们是否同样严肃和有根据?是否具有同样的性质?或是否相反，一些导演的理论是否从