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内容简介
作者简介
像祖母一样去战斗！
毁掉快感和美
摧毁大众的快感与美感
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致谢
序（1）
序（2）
导 言：恋物（1）
导 言：恋物（2）
导 言：恋物（3）
导 言：恋物（4）
导 言：恋物（5）
导 言：恋物（6）
导 言：恋物（7）
导 言：恋物（8）
导 言：恋物（9）
导 言：恋物（10）
导 言：恋物（11）
第一章 崇尚美国狂（1）
第一章 崇尚美国狂（2）
第一章 崇尚美国狂（3）
第一章 崇尚美国狂（4）
第一章 崇尚美国狂（5）
第一章 崇尚美国狂（6）
第一章 崇尚美国狂（7）
第一章 崇尚美国狂（8）
第二章 社会象形文字（1）
第二章 社会象形文字（2）
第二章 社会象形文字（3）
第二章 社会象形文字（4）
第二章 社会象形文字（5）
第二章 社会象形文字（6）
第二章 社会象形文字（7）
第二章 社会象形文字（8）
第二章 社会象形文字（9）
第三章 特写与商品（1）
第三章 特写与商品（2）
第三章 特写与商品（3）
第三章 特写与商品（4）
第三章 特写与商品（5）
第三章 特写与商品（6）
第三章 特写与商品（7）
第三章 特写与商品（8）
第三章 特写与商品（9）
内容简介
内容简介
本论文集收录了劳拉•穆尔维的最新研究成果，研究对象从《夏娜》(Xala)、《公民凯恩》(Citizen Kane)和《蓝丝绒》(Blue Velvet)等电影，到艺术家吉米•杜汉姆的装置艺术和女性主义摄影师辛迪•舍曼的摄影作品，涉猎十分广泛。
文集集中探讨了马克思和弗洛伊德发展出来的恋物概念，及其与艺术文本的关联方式。劳拉• 穆尔维在这里重返当代文化理论中纠结在一起的许多复杂问题，尤其是观看、幻想、理论化和历史变迁过程之间的联系。哪种言说方式可以表明“奇观社会”的特征？如何利用“好奇心”来解释大众文化的政治？这正是该文集试图解决的挑战性问题。
作者简介
作者简介
劳拉·穆尔维（Laura Mulvey，1941-）：当代著名的女性主义电影理论家、导演、制片人，毕业于牛津大学，曾在英国电影协会任职多年，现为英国伦敦大学伯克贝克学院（Birkbeck College）电影与媒体研究教授。
其代表作包括：论文“视觉快感与叙事电影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）；著作《视觉快感与其他快感》（Visual and Other Pleasures，1989）、《恋物与好奇》（Fetishism and Curiosity，1996）、《24倍速的死亡：静止与移动的形象》（Death 24x a Second：Stillness and the Moving Image，2006）。
1970－1980年代，劳拉· 穆尔维以先锋电影制作者著称，与丈夫彼得·沃伦（Peter Wollen）联袂编剧并执导了《亚马逊女王》（Penthesilea：Queen of the Amazons，1974）、《斯芬克斯之谜》（Riddles of the Sphinx，1977）、《艾米！》（AMY!，1980）、《看水晶球》（Crystal Gazing，1982）、《笔姬别恋》（Frida Kahlo and Tina Modotti，1982）等电影。1991年，劳拉·穆尔维重返电影制作，与马克·刘易斯（Mark Lewis）联袂导演了《耻碑》（Disgraced Monuments）。
像祖母一样去战斗！
像祖母一样去战斗！
文/金健
1975年，刚进入“轻熟女期”的劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）一定为自己的作品能够受到《银幕》（Screen）杂志的垂青而感到兴奋不已。要知道后者可是电影理论界独领风骚的刊物，创刊至今近五十年（明年是该刊物将举办五十周年庆），始终执业界之牛耳。那些我们耳熟能详的理论大师们如米歇尔·福柯（Michel Foucault）、雅克·阿兰·米勒（Jacques Alain Miller）、克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）等等都是该杂志的常客，能与这些业已成名的大师们同台亮相，劳拉自然与有荣焉。
然而，令人意外的是在上世纪70年代的《银幕》杂志中，无论是罗兰·巴特（Roland Barthes）的《狄德罗、布莱希特、爱森斯坦》（Diderot， Brecht， Eisenstein"）还是大卫·波德维尔（David Bordwell）的《爱森斯坦的认识论：一种回应》（Eisenstein"s epistemology： a response），抑或是麦茨的《想象的能指》（The imaginary signifier），这些大师之作的影响力都无法与当时还藉藉无名的劳拉所作的《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文相比拟。劳拉因为这篇文章一夜成名，如同马里内蒂在《费加罗》报上发表了《未来主义宣言》宣告未来主义思潮的降临，女性主义电影研究亦由此发凡。
也许真正感到与有荣焉的应该是《银幕》杂志本身，因为三十多年后，当尼克·布朗（Nick Browne）等美国电影学者已开始叫嚣“电影理论已翻过麦茨的一页”[1]时，劳拉·穆尔维的作品却在被一再传诵，而《视觉快感与叙事电影》更是被女性主义研究者奉如圭臬。劳拉应该感谢《银幕》杂志的两位编辑凯文·高夫·耶茨（Kevin Gough-Yates）和特里·波拉斯（Terry Bolas），正是因为他们的加入，为杂志开拓了一片热议电影本性的疆土，也正是因为他们开放、包容、前卫的办刊理念使得劳拉的文章得以面世。
就该文本身而言，它无疑被看作是用精神分析方法来研究电影的重要著作。在精神分析观念并未被普遍接受的上世纪70时代，劳拉的文章在世界电影理论界必然引起了轩然大波，她以女性主义为视角，糅合了弗洛伊德的“窥淫论”（scopophilia）和雅克·拉康的“镜像论”（theory of mirror），以此来尝试分析存在于好莱坞电影文本中观看行为以及主观作用之间的各种关系。同时，劳拉也是最早触碰“凝视”（gaze）理论的学者之一，她对于凝视的两分法--男性的/主动的/施虐式的凝视与女性的/被动的/受虐式的凝视--在如今看来虽然有失偏颇，但确实是当时的振聋发聩之论。
《视觉快感与叙事电影》的诞生既是劳拉·穆尔维的幸事又是她的不幸。人们关注的焦点恒定于这篇30多年前的旧作，而对于她日后的研究成果却不闻不问，身在中国的电影学人犹是如此。需要指明的是，无论对于作者或她的读者而言，《视觉快感与叙事电影》一文仅仅是个开始，而远非终结，更不是完美的电影理论圣经。
新近面世的中文译作《恋物与好奇》（Fetishism and Curiosity）为中国读者提供了一个契机，使得我们可以第一次全面地了解劳拉的思想脉络。在中译本序言中，劳拉就指出《视》文是被作为一篇“宣言”而写的，它寄托着作者乌托邦式的迷思：即“电影能从对既定叙事成规与男性窥淫的屈服下解放出来，能发现讲故事的新形式，并有新的观看方法出现。”我们不难发现，劳拉在这篇旧作中反复执迷于“男性凝视”（male gaze），却忽略了对于女性认知的细心解读，或者说她原先非此即彼的简单二分法本就使自己处于分析盲点。
从修正的角度出发，劳拉从脱离窥淫转向于另一个观看概念--好奇。作者以为在欧洲文化和神话中，好奇一直与特定的女性观看联系在一起，指向某种不当的观看欲，而这种观看欲可以混同于求知欲。由此，作者改变了先前女性一味被动地被观看的认知，援引希腊神话中潘多拉的故事，将好莱坞电影中被明星制强化的女性身体类比于潘多拉之盒，关涉隐秘、罪恶与性。同时，潘多拉在清醒地意识到盒中所隐藏的危险后，仍旧屈服于自己的好奇心，将所有的邪恶释放到世间。这一切又构成了另一种修辞，表示的是“了解的欲望、认知癖，而非观看的欲望”。
与上述相反，劳拉的另一个重要概念--“恋物”则是为了表现“男性不看”的想法。一方面它与弗洛伊德的理论有关：“男性无意识地注目于其他物体并赋予其情色价值，以此拒认他们视女性身体为‘被阉割之物’”，而如何情色化女明星，制造出完美、性感的女性形象成为不同的恋物形式在影像中找到的会聚点；另一方面“恋物”又涉及到“资本主义内部的商品和奇观之间的聚合”。劳拉结合马克思关于商品拜物教的论述，认定本身就是商品的大众电影势必联结起“作为奇观的商品”以及“作为银幕奇观的女性形象?。作者把观影行为看作是抒发集体性幻想、焦虑和恐惧的方式。影像正是通过“变形、反抗和伪装”来揭示社会的创伤。
《恋物与好奇》并不能说涵盖了所有形式的大众文化，但是突显了作者对视觉文化领域的关注，从奥森·威尔斯（Orson Wills）的《公民凯恩》（Citizen Kane）到吉米·杜汉姆（Jimmie Durham）的装置艺术，从大卫·林奇（David Lynch）的《蓝丝绒》（Blue Velvet）到辛迪·舍曼（Cindy Sheman）的摄影作品，劳拉·穆尔维如同19世纪末出现的流浪女一般游走其间，率性评点。
不知道现在已经六十六岁的劳拉·穆尔维是否还会像三十多年前那样发表激昂宣言，即使她会，相信这位祖母级的理论家应该不至于会呐喊着“要像祖母一样去战斗！”之类的口号。至今只出过3本著作的劳拉在学术界也绝对算不上多产，但正是稳扎稳打的踏实作风使得我们乐于看看这位“女权主义电影研究旗手”的沉淀之作。
毁掉快感和美
毁掉快感和美
------读劳拉?穆尔维《恋物与好奇》
师力斌
实际上，劳拉?穆尔维这本论文集《恋物与好奇》所表现的立场和姿态较之从前有所缓和。在1995年她的一篇中译文章《视觉快感和叙事性电影》中（原文发表时间要早得多，是在1975年），这位英国学者兼导演以一种相当激进的方式，表达了其女性主义的文化立场，那就是，以好莱坞电影为代表的主流电影，是男权中心主义的产物，是按男性“欲望裁剪的幻觉”，在这些电影中，女性外貌被一种强烈的窥淫欲望构造成充满魅惑力的身体奇观。穆尔维断言，这种看与被看、男性主动与女性被动的划分，实际上源于两性不平衡的现实世界。用一句通俗的话讲，银幕上的魅力女性是专为男人玩赏的。
而《恋物与好奇》秉持了一种更为沉静的姿态和细密的剖析手法。这是穆尔维在中国大陆的第一本译著，也是其观察西方视觉文化的最新成果。在书中，穆尔维针对欧美当代一系列视觉文本进行了分析，包括《公民凯恩》、《夏娜》《蓝丝绒》等电影，辛迪?舍曼的摄影作品，及吉米?杜汉姆的装置艺术等。作者不是从我们通常的“美”或“艺术”的角度来讨论，而是相反，透过这些视觉文本的表层，将理论之刀深入到背后，仿佛将一面风月宝鉴翻转过来，让我们看到风月后面的风云。用她早先在《视觉快感和叙事性电影》中的一句概括，就是要“毁掉快感和美”。读过《恋物与好奇》，我们得到的绝不是通常意义上的美感的获得，艺术的享受，甚至也不是美学史的知晓，而很可能是不断的自我反省和对常识的连续挑战。这在她对当代美国非常活跃的女性摄影师辛迪?舍曼的摄影作品的褒扬中典型地表现出来。与50年代的银幕荡妇玛丽莲?梦露和其当代继承者麦当娜的叙事不同，辛迪?舍曼的作品被认为是对男性中心主义的成功颠覆。舍曼的自拍照，“作为模特，盛装演出各种角色，而作为艺术家则揭去她角色的伪装，她既有窥淫又被注视，既主动又被动，既是主体又是客体”，奇异地戏仿消费文化中的情色女性形象，颠覆了关于了女性魅力与高雅的陈规。比如在一幅无题照片中，圣洁的女体与丑陋的阴茎拼贴在一起，而另一幅，则全部是令人恶心的秽物的堆积：精液，腐烂物，呕吐物等。穆尔维认为她把“女性身体场域里的这种后现代游戏推向极致”。该书的结论是，美的背后是一整套工业生产逻辑和商业文化逻辑，同时也是政治掩盖的逻辑。这个结论使她成功地实现了自己的理论目标，即从马克思主义和精神分析学说，发展出一套基于女性主义立场的批判理论。这一尝试的意义不仅在于提供了一条新的理论途径，而且在冷战结束、资本主义价值体系在全球迅猛扩张的背景下，重新显示了马克思主义理论的价值。特别是“恋物”和“好奇”这两个核心概念，无疑为我们进行新的理论思考提供了可能。
宏阔的理论视野和细密的文本分析恰到好处的结合，使穆尔维的理论表述显得既收放自如，又言之有物，避开了许多舶来理论太过抽象一面。比如对美国战后历史的宏观把握，使该著对一系列视觉文本的解读始终保持了很大的理论张力。无论是分析电影《公民凯恩》，还是解读玛丽莲?梦露。作者认为，凯恩的成功实际上揭示了一个“从小木屋到白宫”的老套的美国式神话，凯恩的第一次婚姻说明了弗洛伊德式的白日梦，通过岳父将产业留给女儿的丈夫，实现权力与情色的结合。梦露1952年代的电影《绅士爱美女》之后，其形象迅速成为完美情色化特征的标志，揭示了电影与商业之间紧密互动，“通过电影和借助批量生产的衣服和化装品，美国完成了一个发起于1930年代，但曾被二战中断的过程，继而在1950年代成为充满魅力的民主国家的世界形象”。另外梦露又是一个种族的形象，“极端的白，化装和假发都证明了一种种族崇拜”。通过解剖梦露式的“物质女孩”，穆尔维相当锐利地指出了“1950年代美国资本主义社会中情色的商品化和商品的情色化”。
指出朝鲜战争、马歇尔计划、冷战背景等宏大的政治事件与美国繁荣的商品文化之间的联系，是穆尔维理论分析的力度所在，显然大大超出了单纯的女性主义视野。她指出，“这是一个广告、电影和商品的实际包装与诱惑全都在推销魅力的时代，在冷战环境下尤其如此。”
这些论述与判断显然都建立在明确的美国语境和强烈的问题意识之上。我们当然不能把穆尔维的理论阐述照搬到中国来，但她是否给了我们某些有益的启示？比如，我们的相当消费化的都市视觉文化是否存在“推销魅力”问题？从《无极》到《黄金甲》，从“一个镘头”到“一堆馒头”，是否可以从穆尔维这里得到解释？另外，穆尔维在讨论美国战后电影所引起的道德恐慌与法律审查等论述，又提供了另外的视点。这对我们讨论中国当下的视觉文化，无疑都有着多面的启示。
虽然作者自称是一个随笔作者，但无论它的理论深度，还是知识视野，都是值得重视的。同时，严谨而操作性的理论分析方法，对于从事文化研究工作的朋友无疑颇具教材式的启发。另外，由于本书的理论涉及相当广泛，相信不同的读者会得到不同的收益。当然首先应该感谢几位译者的通力合作，是他们使这样一本不乏难度的著作摆放在了我们面前。
摧毁大众的快感与美感
摧毁大众的快感与美感
--劳拉·穆尔维与女性主义电影
于闽梅（学者，现居北京）
谁能看出希区柯克的《晕眩》中的主人公司各迪其实是一个有着窥淫癖的虐待狂，而他的对手兼爱人裘蒂则是最理想的被动对手--裸露癖兼被虐狂(也可以说大部分女性都染上此种心理疾病)？谁能看出《公民凯恩》中凯恩以“恋物”(爱情人苏姗)来代替他的“俄狄浦斯情绪”(对母亲的思念)？并在大卫林奇的《蓝丝绒》中读出斯芬克斯之谜与哥特文化的深意？
这些都是劳拉·穆尔维在她的新作《恋物与好奇》中要说的。穆尔维是女性主义电影理论的开创者之一。整个当代电影理论其实是从对好莱坞的反省和“揭批”开始的，但要看穿好莱坞电影中的性别问题，则要等到1975年穆尔维的《叙事快感与叙事电影》，在这篇论文中，她旗帜鲜明地宣布：“对快感或美进行分析，就是毁掉它，这正是本文的意图。”
对于好莱坞电影，穆尔维基本上是从这样一个问题入手的： “女性在这些文本中是什么？”男权社会的无意识建构了电影的叙述结构与模式，女性在传统电影中的实质形象是什么呢？她们是被类型化的符号、是缺席(absent)。穆尔维大胆分析女性的形象(image)如何成为色情消费对象，这是继波伏瓦在《第二性》的“女性是被造成的”的论点在电影研究中的回应，即，女性的影像是被建构的，是被造成的。
那么，电影是如何建构女性形象的呢？女性主义理论提出了“三个男人看一个女人”的观点，传统电影中摄影机、导演和观众的视角由于对性别缺乏反思，在实质上都是“男性”的。而解决这个问题的关键在于，要“敢于和常规快感期望断绝关系，从而