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《光影言语》　作者简介
《光影言语》　内容简介
《光影言语》　简要目录
《光影言语》　推荐
《光影言语》　序
《光影言语》　中文版序
《光影言语》　前言(1)
《光影言语》　前言(2)
《光影言语》　前言(3)
《光影言语》　前言(4)
《光影言语》　前言(5)
《光影言语》　前言(6)
《光影言语》　前言(7)
《光影言语》　前言(8)
谢晋：电影创作六十年(3)
谢晋：电影创作六十年(4)
谢晋：电影创作六十年(5)
谢晋：电影创作六十年(6)
谢晋：电影创作六十年(7)
谢晋：电影创作六十年(8)
谢晋：电影创作六十年(9)
谢晋：电影创作六十年(10)
谢晋：电影创作六十年(11)
谢晋：电影创作六十年(12)
谢晋：电影创作六十年(13)
谢晋：电影创作六十年(14)
田壮壮：盗马与放风筝(3)
田壮壮：盗马与放风筝(4)
田壮壮：盗马与放风筝(5)
田壮壮：盗马与放风筝(6)
田壮壮：盗马与放风筝(7)
田壮壮：盗马与放风筝(8)
田壮壮：盗马与放风筝(9)
田壮壮：盗马与放风筝(10)
田壮壮：盗马与放风筝(11)
田壮壮：盗马与放风筝(12)
田壮壮：盗马与放风筝(13)
田壮壮：盗马与放风筝(14)
田壮壮：盗马与放风筝(15)
田壮壮：盗马与放风筝(16)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(3)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(4)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(5)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(6)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(7)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(8)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(9)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(10)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(11)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(12)
陈凯歌：历史革命与反叛电影(13)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(3)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(4)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(5)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(6)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(7)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(8)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(9)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(10)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(11)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(12)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(13)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(14)
张艺谋：佻达飞扬的色彩(15)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(3)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(4)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(5)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(6)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(7)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(8)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(9)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(10)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(11)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(12)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(13)
贾樟柯：捕捉转变中的现实(14)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(3)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(4)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(5)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(6)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(7)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(8)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(10)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(11)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(12)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(13)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(14)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(15)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(16)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(17)
侯孝贤与朱天文：文字与影像(18)
《光影言语》　作者简介
作者简介白睿文（MichaelBerry），1974年生于美国芝加哥，哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士，也是著名学者王德威的学生，现任职于加州大学圣芭芭拉分校东亚系副教授，主要研究领域为当代华语文学、电影、流行文化和翻译学。著作除本书外，还有《痛史：现代中国文学界与电影的历史创伤》（即将出版）。中译英作品有王安忆《长恨歌》、余华《活着》、叶兆言《一九三七年的爱情》、张大春《我妹妹》与《野孩子》，正在翻译舞鹤的《余生》。
《光影言语》　内容简介
这部杰出的访谈录，以探究各位华语电影工作者的重要作品为主，关注他们的成长岁月和美学追求，兼及艺术、商业和政治之间复杂交缠的关系，并展望全球化大背景下华语片的未来。
《光影言语》　简要目录
序／马丁•斯科塞斯
中文繁体字版序
前言：光影言语
内地
谢晋电影创作六十年
田壮壮盗马与放风筝
陈凯歌历史革命与反叛电影
张艺谋佻达飞扬的色彩
张　元在电影的桑拿里出出汗
王小帅禁拍中国
贾樟柯捕捉转变中的现实
李　杨中国电影的希望？
台湾
侯孝贤与朱天文文字与影像
杨德昌幸运地不幸
吴念真在文化殖民的阴影下书写台湾
李　安电影的自由度
蔡明亮困于过往
张作骥从边缘拍摄
香港
许鞍华影语年华
关锦鹏从幽冥怀旧到身体欲望
陈　果香港独立电影
陈可辛泛亚洲电影的先驱
陈耀成最后的中国人
《光影言语》　推荐
我看到白睿文对当代华语电影有着极高的热诚，而他似乎就是为这段历史留下新页的不二人选。《光影言语》呈现出各个创作者的故事，清晰地表达出他们各自对个人作品、创作方式、灵感来源和遭逢困境时的看法。这本著作不仅从一个创作者的角度提供中国内地、香港及台湾（而非局限一处）的绝佳写照。
——马丁•斯科塞斯
白睿文与这些电影工作者极为珍贵的互动，以及他对中国文化和华语片历史的深厚学识，使他得以对这些主要创作者有寻根究底、洞见非凡的描画。
——大卫•波德维尔
《光影言语》　序
马丁•斯科塞斯（MartinScorsese）
和许多西方人一样，我第一次亲炙中国电影始于1980年代中期，那时第五代导演开始在西方崭露头角。那些电影令我惊艳。早些年造访中国内地时曾见过张艺谋、陈凯歌和田壮壮，我为他们的热忱与激情所感动。而他们初试啼声之作──《红高粱》、《大阅兵》、《黄土地》和《盗马贼》皆使我大吃一惊。殊难一言道尽他们如何从众多不同面向予人一种截然不同的感受。以新的方式处理电影语言、讲述故事及塑造角色；以新的方式观看人与处境。《盗马贼》尤甚表露此点，田壮壮的处理方式值得记上一笔──凭其纪实角度侧写世界，既深刻又澎湃，不愠不火但又发人深省，纵使当时我对他一无所知，但已坠入其剧中世界的冲击。所以当罗杰•艾伯特[1]拉我上他的节目，谈谈我心目中的1990年代十大佳片时，出于对《盗马贼》的珍爱，我将其评为首选，即便它早已于1986年完成。我自圆其说地谈到我可是在1990年才第一次欣赏到这部电影。它就是如此光彩夺目。
这些年来我持续关注第五代导演的动向，虽然他们面对着几乎无从克服的政治困境，但他们的功力却有增无减。此后，又一震撼及启示来到面前：台湾。相较许多评论家及制作人已开始以侯孝贤为议题，在接触台湾电影方面我算是晚了一步，而我看的第一部片是《多桑》，由侯孝贤的编剧吴念真（之后也在杨德昌的《一一》担纲演出）所导。在同一份名单中，《多桑》也成为我1990年代十大佳片中的第三位。它予人生命原貌无可隐藏的触动，故事便随着这样的触动娓娓道来，并且再次令人感受到既深刻又澎湃的氛围──一种将你团团包围的观影经验。而这有助我进入侯孝贤的电影，因为他的电影乍看之下似乎难度更高。接着是蔡明亮的电影，又带出了另一种韵味：故事似乎都发生在一个私密的世界，一个时间上趋近于巴斯特•基顿[2]和其他默片喜剧的世界。
接续而来的是第六代导演。我在罗马拍摄《纽约黑帮》（GangsofNewYork）时收到一卷名叫《小武》的带子，由年轻导演贾樟柯所导，这也是他的处女作。某晚我将带子送入放映机内，目不转睛地看着，从第一个镜头直到最后一幕。本片的故事非常简单：讲述的是北方小镇的一个扒手在他的朋友将要举行婚礼的几天中的生活写照。其卓越的对于眼神耳语的细腻刻画，立刻深得我心：每一幕都是如此饱满、如此完美地在陈述故事与纪实之间取得平衡。作为一部角色研究和反映社会的电影，《小武》的确不同凡响。不论王宏伟[3]本人在剧中的演出或是贾樟柯对这个角色的处理，都不愠不火，所以最后当主角被逮捕、锁在大街上示众并遭到嘲笑时，反而营造出某种巨大的破坏力。这部16毫米、货真价实的游击式电影，让我回想起1960年代我和朋友们刚开始起步时的心情。实际上这部片是秘密完成的，因而无法登上中国的大银幕，实在令人惋惜。若我当初能实时欣赏到这部电影，我确信它也会出现在我的十大佳片名单之列。
那年我与贾樟柯会面，也是我与这本意义非凡的著作催生者的第一次交会，那时他是贾樟柯的翻译。我看到白睿文对当代华语电影有着极高的热诚，而他似乎就是为这段历史留下新页的不二人选。《光影言语》呈现出各个创作者的故事，清晰地表达出他们各自对个人作品、创作方式、灵感来源和遭逢困境时的看法。这本著作不仅从一个创作者的角度提供中国内地、香港及台湾（而非局限一处）的绝佳写照。综览书中访谈，亦非阐述凯歌高奏的故事，其中多数电影工作者面临着审查制度的难题，亦如在好莱坞所面对的经济宰制（economicdominance），他们的故事应能给予身处西方的我们极为深沉的省思，尤其是当我们一再地抱怨类似的议题时。
此外，诸如《盗马贼》、《黄土地》、《红高粱》、《多桑》、《海上花》及《小武》，都代表了现代电影制作中某种澄澈、百折不挠且生意盎然的作品。最后，朝伟大艺术这条路上奋进不懈的人们，终将赢得最后的荣耀。
[1]编注：RogerEbert（1942—），美国《芝加哥太阳报》（ChicagoSun-Times）资深的权威影评人，1975年成为第一位因写影评获普利策艺术评论奖的影评人。他也是ABC的影评节目主持人，同时著述等身，出版多部评论集。1999年艾伯特创立沧海遗珠电影节（OverlookedFilmsFestival/http://www.ebertfest.com/），专门推介被好莱坞忽略的好片，每年都吸引许多观众和影人参与。
[2]编注：BusterKeaton（1895—1966），美国默片时期的明星、导演，善以木然的表情、机械式肢体动作表达突梯滑稽的场面，有“冷面笑匠”之称。最著名的作品为《将军号》（1927）。
[3]编注：王宏伟是贾樟柯长期合作的演员，参见《贾樟柯：捕捉转变中的现实》一文
《光影言语》　中文版序
访谈录总是与当时发生的时间背景有种无法回避的关联。本书收录的访谈录可以说是二十位电影工作者的写照，是他们从影生涯中一瞬间的文字定格。因为访谈的性质，一般的访谈记录也很难摆脱一定的时间性。因此许多访谈录的内容都围绕被访问者的近况，此现象再自然不过，因为“当下”一般是访谈双方都有最感兴趣的话题。在当下这个“新闻转瞬即成旧闻”的速食文化里，许多电影导演的采访录实际上都著有“为新片做宣传”的时尚性质。本书的出发点与那些在时尚杂志看到的电影访谈截然不同。虽然在某个层次上访问者与被访问者都逃不掉“当下”的话题限制，但我一直想尽量通过访问来描绘各个导演的从影之道：从成长到入行，从选角拍片到发行宣传，又从许多人不愿意提到的旧闻到没有人能预料的未来。希望可以通过这些畅谈电影的言论提供一种接近口述史的“谈影录”，保存一份有关当代华语电影的第一手资料。同时也希望可以通过这十九个访谈录来为身处在21世纪之初的中国内地、香港、台湾电影工作者提供一个众声多元的艺术写照。
本书最初的构思源于六年前，当时笔者还在纽约哥伦比亚大学攻读现代中国文学与电影的博士学位。2001年4月，侯孝贤与朱天文（在焦雄屏的陪同下）来到纽约参加哥大主办的一个小型亚洲电影节，而在11日哥大放映侯导1989年摄制的代表作《悲情城市》之后，当天下午，侯、朱两位来到我在哥大的学生公寓进行了三个多小时的访谈。让我感动的不仅是两位大师级艺术家愿意从忙碌的行程中抽空来与一个二十几岁的学生畅谈电影及其他，而且还有访谈中他们愿意分享各种宝贵经验和思想的无私精神。访谈的精彩内容让我开始思考华语电影背后的许多其他故事。在中国内地、台湾、香港总是有些地方可以去寻找这方面的资料——各种书籍、报纸、电影杂志、电视采访等——但对于国外许多热爱华语电影的观众来说，听到华语电影工作者心声的机会却少得不能再少。由此便开始长达四年的访谈路程。
本书终于可以与中文读者见面是件令人非常高兴的事，但它的诞生并不容易。本书可以当成一种混杂文体，因为它不是英文版的纯粹翻译，也不是录音带的纯粹整理。其中的十五篇都是用中文直接进行的专访，因为本书的原作是英文，这部分访问只有现在才可以它们的中文原貌与读者见面。其他四个访问（李安、许鞍华、陈可辛、陈耀成）的主要交流语言是英文，因此本书收入的是译文。另外要特别说明的是，虽然对侯孝贤与朱天文的访问是用中文进行的，但在后来的数年里部分磁带破损乃至无法修复，因此采访前半为录音带整理，后半为翻译。请读者与两位访问对象多多包涵。
在出版之际，我想借这个机会来感觉麦田出版社多年来的支援，没有他们的努力便函没有这本书。翻译兼整理工作由罗祖珍小姐、刘俊希先生和赵曼如小姐负责，在此我要特别向这三位表示最深的谢意。因为本人过去参加过多项中英翻译工作，我非常了解翻译与文字整理的艰苦，尤其是要面对如此“混杂”的文本。感谢我在麦田的朋友胡金伦先生与林秀梅小姐、麦田的发行人涂玉云、总经理兼总编辑陈蕙慧，向麦田介绍和推荐本书的舞鹤先生，以及我学术生涯中的恩师王德威教授。最后再次谢谢各位曾经接受我采访的导演与电影工作者。是为序。
白睿文
2007年2月15日于圣巴巴拉
《光影言语》　前言(1)
前言：光影言语
电影工作者的艺术创作是通过摄影机眼（camera’seye）观看，以声音与光线雕琢意义，并将使我们何以为人的喜怒哀乐、悲欢离合投射于银幕上。电影是门化光影为言语的艺术。这本书关注的是一群用光影言说的电影工作者，通过与他们的深入对谈，探索他们的作品与历史、美学、政治和经济间的关系。而这本集子与坊间众多电影导演的访谈集不同之处在于，本书的视域聚焦在中国内地、台湾及香港三地。从1970年代末期到1980年代中期大约五年的时间，国际影坛见证了香港新浪潮、台湾新电影和中国内地第五代导演奇迹似的崛起，华语电影开启了一场文艺复兴。由此，华语电影成为最富影响力、震撼力的电影之一，并在世界影坛中广受好评。华语电影使人感受到的冲击不止于今日国际电影节间的巡回放映，它还渐渐地自艺术院线走出来，向商业院线甚至主流的大众文化迈进。成龙、李连杰和周润发现时已是在全球范围内家喻户晓的人物，且自杨德昌的《一一》，尤其是李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的《英雄》等电影的告捷，华语电影在全球市场所蕴含的可能达到前所未有的丰茂。这新一波的“华语电影热”造成研究华语电影诸多风貌的学术图书和大众“追星”（fanboy）之书——后者多聚焦于香港流行电影，以雨后春笋之势冒出。但是对外国观众来说，至今能与这群在华语电影工业中身处镜头之后的工作者面对面接触的机会仍少之又少。
《光影言语》设想成为一个交流平台，让华语电影工作者有机会向英语世界的观众详述他们的创作。通过深入的对谈，这本集子将为当代华语电影世界最杰出的一些导演的想法和理念提供第一手资料。实际上，这些被认为具有独创性的导演，最初都是因其对艺术电影的贡献为人所识。但是经由访谈可知，所谓艺术电影与商业电影间的区隔有时是模糊的，而且许多电影工作者恰巧试图在作品中挑战这层区隔。中国内地、台湾和香港是华语电影工业的三个枢纽，这本书也将以与电影工作者关系最为密切的地理区域将他们归类。虽说这种归类方式明显有利于联系彼此共享的背景和常有的合作经验，可是采用地理区域结构并非毫无问题，尤其是华语电影工业的生态正愈来愈呈现跨地区和融合的态势。
本文分为五节。前三节将概略地描绘中国内地、台湾及香港的历史背景，以及各自电影在近三十余年的发展。这些小节的规划是用