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书评 杜庆春
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导言 （1）
导言 （2）
导言 （3）
导言 （4）
导言 （5）
导言 （6）
希区柯克式悬疑（1）
希区柯克式悬疑（2）
希区柯克式悬疑（3）
希区柯克式悬疑（4）
希区柯克式悬疑（5）
希区柯克式悬疑（6）
希区柯克式悬疑（7）
希区柯克式悬疑（8）
希区柯克式悬疑（9）
希区柯克式悬疑（10）
希区柯克的客体（1）
希区柯克的客体（2）
希区柯克的客体（3）
希区柯克的客体（4）
希区柯克的客体（5）
希区柯克的客体（6）
希区柯克的客体（7）
希区柯克的客体（8）
希区柯克的客体（9）
希区柯克的客体（10）
《西北偏北》的空间体系（1）
《西北偏北》的空间体系（2）
《西北偏北》的空间体系（3）
《西北偏北》的空间体系（4）
《西北偏北》的空间体系（5）
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《西北偏北》的空间体系（7）
《西北偏北》的空间体系（8）
《西北偏北》的空间体系（9）
《西北偏北》的空间体系（10
《西北偏北》的空间体系（11）
《西北偏北》的空间体系（12）
《西北偏北》的空间体系（13）
《西北偏北》的空间体系（14）
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧（1）
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧（2）
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧（3）
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧（4）
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧（5）
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希区柯克的电影一直广受世界影迷的热爱，对其电影的研究现已具有高度的复杂性和广泛性。拉康是结构主义精神分析学派的主要代表，他在思想界的影响也是世界性的。看起来他们之间谁和谁都挂不上关系，怎么作者会把他们强行拉到一起呢？而且有这样一个说法——不敢问希区柯克的，就问拉康吧。
齐泽克是斯洛文尼亚卢布尔雅那大学社会科学研究所的教授，是近年来国际上非常活跃的学者，他因为对拉康理论的精深阐释、准确使用而知名，同时，他对大众文化现象也很有研究，尤其是对希区柯克的电影也有着深入的研究。本书就是他对拉康理论和希区柯克电影的双重研究互证，从立意到编纂结构都颇有后现代风格，既具有理论的洞察力和前沿性，又不枯燥，从阅读角度讲，还可以算一部可读性和趣味性均有的作品。
内容简介
内容简介
本书是对拉康理论和希区柯克电影的双重研究互证，从立意到编纂结构都颇有后现代风格，既具有理论的洞察力和前沿性，又具有丰富生动的可读性和趣味性。本书分为三个部分和一篇导言，共17篇文章。第一部分为普遍性的论题，从悬疑风格、对象处理、空间体系和视觉结构等方面对希区柯克的电影进行了总体性的关照。第二部分为对特定影片的具体分析，不同作者对希区柯克的多部影片进行了多角度的透视。第三部分为编者齐泽克撰写的长文，从个人视角出发，深入探讨了作者最感兴趣的体现在希区柯克电影中的“凝视”问题。
作者简介
作者简介
斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek），斯洛文尼亚卢布尔雅那大学社会学和哲学高级研究员，拉康传统最重要的继承人，他长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学，将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际学术明星之一，被一些学者称为黑格尔式的思想家。他曾任法国巴黎第八大学、美国明尼苏达大学、哥伦比亚大学、普林斯顿大学等许多知名高等院校的访问教授、活跃于各种哲学、精神分析和文化批评国际学术讨论会，所到之处儿乎都引起广泛的注意。詹姆逊说他“发出了一种不平常的声音，我们将在今后数年内反复聆听”。伊格尔顿评价他是欧洲近十年来最重要的思想家之一。
书评 杜庆春
书评
有点关于自己的小问题，不敢问希区柯克，就问拉康吧
杜庆春
希区柯克的电影一直属于流行文化中的恒星，从20世纪横亘进入21世纪，我依然完全相信他的魅力。记得在06年年底，我依旧在课堂上拿出他的《美人计》作为一个教科书式的案例和学生一起深入讨论。希区柯克的电影从1960年代起也正式被引入艺术领域和深奥的理论领域，一方面成为“作者论”立场上的有性格魅力的作者，一方面成为一种文化生产中精神分析的最佳分析对象之一。
当今，西方最红的理论家之一斯拉沃热·齐泽克于1992年主编了一本关于希区柯克的文集，书名如果繁琐地直接翻译过来就是《你一直渴望知道的一切关于拉康的事情（但是不敢去询问希区柯克的）》，现在有了中译本，叫做《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》。齐泽克在这几年被引入中国知识界之后，我完全彻底地屈从于他的思辨和雄辩。我的抵抗能力彻底被击毁大约来自三个层面，一个齐泽克拥有了西方哲学和思想史系统的雄厚底子；二来他使用拉康的理论，将拉康的结构主义精神分析理论的思辨性引入对各种社会事件和文化生产的分析中，痛快而且犀利；第三是一个也许更为重要的理由，他是来自前南斯拉夫国家的学者，他在长期的马克思学术系统里成长，而且他现在依旧是一个左派的思想家。
现在，一场精彩绝伦的相遇展开了，一位思想的巨人遇到一位电影的巨人，这种相遇不仅是学术的兴趣，因为齐泽克本人对希区柯克的电影就给予相当高的评价。他在参与英国权威电影杂志《视与听》的有史以来十佳电影和导演的评选中，就展现了对希区柯克的毫不掩饰地偏爱。齐泽克在这本书的“导言”做了极其清晰的提示，希区柯克的电影的主体性类型的主要三个阶段和资本主义的三个发展阶段（自由资本主义、帝国主义式国家资本主义、“后工业”晚期资本主义）的主体性形式相一致。可见，带着自身对自身状况的发问，我们来到了希区柯克电影的银幕前。
齐泽克将希区柯克的创作分为五个时期，略其首尾，中间三个阶段乃是主要阶段，这三个阶段正如上述对应资本主义生产组织和文化逻辑的三个阶段。第一个以《三十九级台阶》到《贵妇失踪案》为分期的“现实主义”的希区柯克，它对应着对资本主义意识形态带有浪漫主义时代的不断宣告性地复制状况，齐泽克一言点破，这种对情侣/婚姻的描述其实直接来自莫扎特的《魔笛》的源头。第二个阶段，以《蝴蝶梦》到《魔羯星下》为分期的“现代主义”的希区柯克，它对应作为叙事对象的女性，听由父亲形象的询唤而主体衰落，“自我”成为一个“他律”者。第三个阶段，以《火车上的陌生人》到《鸟》为分期的“后现代主义”的希区柯克，对应着高度寓言性叙事中的，消费社会中的“自我”的破碎。
“我”的形成和实质是拉康的精神分析的核心。“自我”究竟是什么？或者说主体性的情况究竟如何存在？如何在社会生产的变迁中流徙？这便是齐泽克对拉康思想资源的使用，同时将这种思考牢牢的锁定在对资本主义生产方式的反思上，这种反思一直跟踪到最前沿的社会发展和全球状况上。从此处出发的齐泽克将希区柯克的作品变迁的时间轴，看成“自我”在资本主义生产方式展开的时间轴，从齐泽克搜罗的一群当代思想家和电影理论家的锐利视野中获得“陌生化”的希区柯克，以及将这种“陌生化”看成对希区柯克的密码发现，一言以蔽之，这本书不是“希区柯克密码”，当然它本身不拒绝你这样的阅读冲动和阅读策略，这本书最功利之处甚至是一本高级的剧作和导演的教材，只要你真读明白了就会有这种实务能力的功力倍增效果。但是，我强调的是上述的阅读策略都不是这本书的最本质的启发，这本书对于中国当代知识生产带有深情之处，肯定在于提示我们在进入思想资源的同时，也进入日常文化生产的事实，将一个知识分子的问题意识和社会责任进行高度融合。
不能分析日常的知识和思想是无力感的知识，这种知识和思想也基本被预示着不能进入历史，那么这种知识是高度绝缘的。在这一段绝缘之后，我们面对希区柯克这个“怪物”，只能被他征服，或者被他轻蔑，或者在最根本上我们无法对“自我”进行发问。问拉康也罢，问希区柯克也罢，一个根本的究竟不正在于我们无法彻底地不扪心自问。
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导言
阿尔弗雷德·希区柯克，或形式及其历史性调停
第一部分　普遍性：主题
希区柯克式悬疑
希区柯克的客体
《西北偏北》的空间体系
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧
盲点，或洞察与盲视
第二部分　特殊性：影片
希区柯克式征兆合成人
知道太多的观众
命运的密码
没有安息的父亲
《美人计》
第四边
位于自己视网膜后面的人
皮囊与稻草
正确的男人与错误的女人
不可能的化身
第三部分　个体性：希区柯克的世界
“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭”
《伸冤记》错在何处?
希区柯克式寓言
从认同到小对形
《惊魂记》的莫比乌斯带
逆转的阿里斯托芬
“凝视对眼睛的胜利”
叙事封闭性与其漩涡
原质的凝视
“主体性空乏”
交互主体性的崩溃
术语、关键词
人物、影片、著作
导言 （1）
导言 阿尔弗雷德•希区柯克，或形式及其历史性调停
斯拉沃热•齐泽克
在众多阐释现代主义与后现代主义之间的断裂的努力中，常常被忽视的一个问题是如何理解断裂对阐释地位的影响。在现代主义和后现代主义的观念中，阐释都是对象的内在组成部分，缺之则难以一窥艺术品堂奥。一个人无论阐释技艺多么千差万别都能够欣赏艺术作品的传统乐园，如今已经无可挽回地失去了。现代主义和后现代主义之间的断裂，就在于文本及其评论间的这种内在关联。一件现代主义的艺术品从定义上就是“难以理解的”，它是一次震惊，一次创伤突入，破坏了我们日常生活安适自得的常规性，并拒绝被主流意识形态的象征领域所整合。因而，初次遭遇之后，将由阐释登上舞台为我们整合这种震惊--阐释告诉我们，创伤标记着并向我们指出“常规”日常生活那令人震惊的堕落性。在这一意义上，阐释是艺术品接受过程中的结论性时刻：艾略特（T.S.Eliot）就非常机敏，就如人们对学术文章所期待的那样，他在《荒原》（Waste Land）中附上了文献参考注释。
然而在后现代主义那里恰恰相反。它的最佳（Par excellence）客体是广受大众欢迎的产品（如《银翼杀手》［Blade Runner］、《终结者》［Teminator］或《蓝丝绒》［Blue Velvet］这样的电影），阐释者的工作即是从中搜寻出拉康、德里达或福柯那些理论密技的例证。现代主义阐释的乐趣在于最终识别出并“净化”对象那令人不安的神秘（“啊哈，现在我找到这表面上一团糟的关键所在了!”），而后现代主义阐释的目标则在于使最初平淡无奇的事物陌生化--“你以为你看到的不过是一出连老太太都喜闻乐见的简单情节剧?可是如果不考虑到……（征兆［symptom］和征兆合成人［sinthom］之间的区别、三环扭结［Borromean knot］的结构、女人作为诸多父名之一这一事实，等等、等等），那就完全没有抓住关键!”
如果说有哪一位作者集中了这种使最平淡无奇的内容“陌生化”的阐释乐趣，那就是阿尔弗雷德•希区柯克。我们在近几十年间目睹了希区柯克成为一种理论现象--无穷无尽的书籍、论文、大学课程和研讨会，这是一个绝佳的“后现代”现象。这有赖于他的电影那非凡的移情能量。对真正的希区柯克狂（aficionados）来说，在他的电影中任何事物都有意义，表面上最简单的情节也隐藏着哲理的幽微（无需否认，本书也极大程度地分享了这种疯狂）。然而，基于这一切，希区柯克就是一个“后现代主义者”雏形（avant la lettre）吗?如果参照弗雷德里克•詹姆逊（Fredric Jameson）基于对电影史的特定视角而阐述的现实主义-现代主义-后现代主义的三元组（“现实主义”代表着经典好莱坞，即在1930-1940年代确立的叙事编码；“现代主义”指的是1950-1960年代伟大的作者导演［auteurs］；而“后现代主义”则是我们今天的大杂烩，这种对创伤性原质［Thing］的坚执顽念将每一处叙事关节都还原为一次“净化”原质的失败尝试），希区柯克的位置将在哪里呢?
导言 （2）
从辩证的角度看，希区柯克之尤其有趣，恰因他徘徊在这一三元分类的边界--任何分类的努力都迟早将我们带至一个悖论性结论，希区柯克在某种方式上同时是所有三者。他是“现实主义的”（在老左派批评家和电影史家眼中，他的名字就代表着好莱坞意识形态叙事的封闭性。直到最近的雷蒙•贝鲁尔［Raymond Bellour］看来，希区柯克的电影是俄狄浦斯之旅的变异，是经典好莱坞叙事的一个“既古怪又典范的版本”），他是“现代主义的”（也就是说，既是一个先驱者，也是伟大作者导演中的一员，处在好莱坞边缘或置身其外，颠覆其叙事编码--威尔斯［Welles］、雷诺阿［Renoir］、伯格曼［Bergman］……），他也是“后现代主义的”（不谈其他的理由，只需看看前面已经提到过的，他的电影作品对阐释者的移情能量）。
那么，到底什么是“真实的”希区柯克呢?有一条轻易的脱身之道，断言希区柯克“就是一个现实主义者”，他牢牢地植根于好莱坞机制，只是后来被人挪用了，先是被《电影手册》（Cahiers du Cinéma）周围的一帮现代主义者，然后是被后现代主义者。然而这样的解决之道有赖于在“事物自身”和附加阐释之间的区分，这是一个认识论上非常可疑的区分，因为阐释从来就不是简单地“外在”于其对象的。因而，更具生产性的是将这一僵局移置到希区柯克作品自身之中，将现实主义-现代主义-后现代主义三元组用作分类原则，为了将希区柯克的作品引入秩序，将之区分为五个阶段：
《三十九级台阶》（The Thirty-Nine Steps）之前的影片：“认识论断裂”发生之前的希区柯克，伊莉莎白•魏斯（Elizabeth Weis）恰当地称之为“希区柯克经典风格得以巩固”之前的希区柯克，或者用黑格尔的话说，是成为自身概念之前的希区柯克。当然，在断裂之前的影片中我们也可以玩“完整的希区柯克已经在此”的游戏，比如威廉•罗斯曼（William Rothman）就在《房客》（The Lodger）中发现了直到《惊魂记》（Psycho）才得以完成的完整希区柯克的各种因素。但游戏的前提是不能忽视这一过程的反溯（retroactive）特征：我们这样说的立足点是已然完成了的“希区柯克世界”这一概念。
1930年代后半叶的英国电影--从《三十九级台阶》到《贵妇失踪案》（The Lady Vanishes）：“现实主义”的希区柯克（显然正因为此，像乔治•萨杜尔［Georges Sadoul］这样通常对希区柯克批判有加的古板马克思主义者，也觉得这些影片令人喜爱），形式上局限在经典叙事规范之内，主题上集中在情侣初次旅行的俄狄浦斯故事。这些影片的生动情节连一分钟也欺骗不了我们--它们的首要功能就是使情侣经受考验，并使他们最终得以团圆。这些影片的故事，都是一对情侣因为意外而捆在一起（有时候是直接如此：且看《三十九级台阶》中手铐的作用），经过一系列的考验而成熟起来。这是资产阶级婚姻意识形态基本主题的各种变体，莫扎特的《魔笛》（Magic Flute）是其最早的、或许也是最庄严的表现。被偶然所连接并历经磨炼而团圆的情侣，在《三十九级台阶》中是汉纳和帕梅拉，在《间谍末日》（The Secret Agent）中是阿什顿和埃尔莎，在《年少无知》（Young and Innocent）中是罗伯特和艾莉卡，在《贵妇失踪案》中则是吉尔伯特和艾丽丝。只有《破坏》（Sabotage）是一个显然的例外，然而这部影片中希尔维亚、她的罪犯丈夫韦罗克以及侦探托德之间的三角关系，预兆着希区柯克下一阶段关键特征。
导言 （3）
“塞尔兹尼克（Selznick）时期”--从《蝴蝶梦》（Rebecca）到《魔羯星下》（Under Capricorn）：“现代主义”的希区柯克，形式上的标志是长时间的、扭曲变形的跟拍镜头的大量使用，主题集中于女性主人公的视角，这个女主角因一个暧昧不清的（邪恶、无能、猥亵、颓废等等）父亲形象而深受创伤。也就是说在规则上，叙事视角是一个夹在两个男人之间的女人的视角：年老的恶人（她的父亲或年迈的丈