目录
Content
天空是蓝色的，还是黑色的？(1)
天空是蓝色的，还是黑色的？(2)
危机人生·他人即地狱
上帝是否存在，以及为何沉默
四个“斯”的四位一体
人格中心被恶魔占据
爱的奥斯维辛·人性的孤岛
梦幻与现实·时间与记忆
生存、信仰危机(1)
生存、信仰危机(2)
生存、信仰危机(3)
生存、信仰危机(4)
生存、信仰危机(5)
生存、信仰危机(6)
家庭、亲情危机(1)
家庭、亲情危机(2)
家庭、亲情危机(3)
爱情、婚姻危机(1)
爱情、婚姻危机(2)
爱情、婚姻危机(3)
爱情、婚姻危机(4)
深紫色的焦虑·“欧洲的心灵”
两难命题和悖论式的道德情境
存在，选择，与自由
远离政治，归向人性
专业悲观·宿命·偶遇
捕捉灵魂
个体的遮蔽(1)
个体的遮蔽(2)
古老戒律的普遍失守(1)
古老戒律的普遍失守(2)
为孤独者造影
对立与救赎(1)
对立与救赎(2)
对立与救赎(3)
对立与救赎(4)
对立与救赎(5)
飘忽的灵魂与命运
奔跑，成了他的精神象征(1)
奔跑，成了他的精神象征(2)
希区柯克、巴尔扎克的二位一体
寻找爱的旅程(1)
寻找爱的旅程(2)
寻找爱的旅程(3)
寻找爱的旅程(4)
寻找爱的旅程(5)
三人行(1)
三人行(2)
三人行(3)
“要命”的爱情(1)
“要命”的爱情(2)
“要命”的爱情(3)
“要命”的爱情(4)
沉沦：一种绝望的、近乎自毁的抗争
模拟的色情狂，本质的清教徒
“我应该成为一个正直的罪犯”
“疯癫”和“极限体验”
性：人类最后的据点？
沉沦地图
罪恶的宿命(1)
罪恶的宿命(2)
罪恶的宿命(3)
遭禁忌的爱(1)
遭禁忌的爱(2)
罪的“升级”
《御法度》:血与色围裹下的“日本之魂”(1)
《御法度》:血与色围裹下的“日本之魂”(2)
后记
天空是蓝色的，还是黑色的？(1)
张 秋
摄影机和人性之间的距离，通常就是导演和大师之间的距离。而电影越是逼近人性，触及的又总是沉沉的黑暗。
对宇宙学、天文学怀有强烈兴趣的安东尼奥尼，在《一个导演的故事》中记录了这样一段精短文字——
“2万或2.5万英尺高的天空总是蓝的。然后蓝色停止，深一点的蓝色接手，越来越浓。130英里以上的天空是黑色的”。
那么，你说天空是蓝色的，还是黑色的？如果你能够回答得了这个问题，那么基本上也就能回答关于性本善，还是性本恶，或者人是否有基督教中所说的原罪这样的“终极问题”，而这，与本书救赎的主题密切相关。
大师们将触角、将镜头伸向这片旷世孤绝的天空，让我们目击在被黑色接手的天空，飘满了人性弯曲的倒影。他们有的奋力撕扯，试图迎接一线光芒，有的纵然无力，只是发出一声绝望的呼告，却也宣告了蓝色的存在，蓝色的珍贵，并且让我们即便身陷黑暗之时，因为有了精神的陪伴，而不再那么恐惧与孤单。
是的，那些被称为大师的人，他们似乎总是痛苦，甚至是错乱的。他们揭露黑色、呈现“不可能”，这有什么意义吗？存在主义哲学家基尔克郭尔说：“只有当人看不到任何可能性时，人们才去信仰”；另一位存在主义哲学家舍斯托夫说：“确切地讲，真正的出路只有一个，那就是世人眼光看不到的出路。若非如此，我们何以还需要上帝呢？只有在要求得到不可能得到的东西的时候，人们才转向上帝。至于可能得到的东西，人们对之业已满足”——加缪认为这段话可以概括舍斯托夫哲学的全部内容，并且认为他的伟大之处就在于他思想的“不合逻辑”。加缪说，从逻辑上讲，舍斯托夫的整个思想都致力于揭示荒谬，并使荒谬引发的无限希望同时迸发出来，存在的思想预先设定了荒谬，但只是为了消除它才揭露它。加缪对舍斯托夫的解读，正可以用来阐释上面的问题。
所谓大师，往往就是指那些被黑暗所养育，又竭力“对得起”自己所遭受的痛苦的人。“从痛苦中产生对痛苦的爱，用痛苦的烈焰温暖着他的时代和人世”——这句评价陀斯妥耶夫斯基的话，同时几乎也道出了所有文学艺术大师的价值，和精神财富所在。
本书选择救赎作为总引线，从十位电影大师那里挖掘了人性中极具普遍意义的十个救赎母题，试图从大师储量丰富的油矿里，集中地引发一次精神的井喷。它融合了大师人生、情感、创作经历的碎片，人格结构的形成与演变，思想、艺术的传承与呼应，艺术形式与内容的内在关联，和对他们相关作品及其心理动因的解读。这是一本试图触摸大师灵魂中痛苦的烈焰，并从中取暖的书，也是借助于大师，对人性及个体伦理的一次扫描。
书中的十个母题，等于是开启大师电影世界的十把钥匙。
“作家电影”的倡导者特吕弗说，导演的一致性使他“终其一生只拍摄一部电影”，“一个导演所有的电影就是他一生的编年史”，“明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的自传性质”；基耶斯洛夫斯基说：“我总是在拍同一部电影，不过那没什么新奇的，所有的导演都这么做，作家们也总在写同一本书”；文德斯说：“我一直在拍同一部电影，但那样的导演我不会是第一个”；阿莫多瓦说，他的每一部作品都带有明显的自传性色彩，他将自己隐藏在每段故事及对白之后……
本书即是致力于寻找这些大师的一致性，寻找他们的电影之魂，寻找他传背后的自传，以及自传以外的他传，寻找他们的个性伦理，寻找他们的存在哲学和情感哲学。
对于具体作品展开的叙事部分，本书的阅读门槛相当低，它即便对于没有看过这些影片的人，也能够具有相当的阅读价值和兴趣，意在把读者引入影片本身的叙事氛围，体会大师叙事的核心和精粹。为此，我不惜对自己收藏的这十位大师的所有作品逐一温习，有的还反复观看，并现场记录了近4本笔记。
之所以在理性解读的同时，又注重感性的叙事，甚至包括引述片中的重要对白，是因为十位大师的作品，很多都包含着如哲学家刘小枫所说的极强的叙事伦理。按照他的阐释，和理性伦理相对应的叙事伦理，即是从个体生命的例外情形，去探问生活感觉的意义，它紧紧搂抱个人的命运，关注个人生活的深渊，它是想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样、可能怎样，而不是应该怎样，它是陪伴的伦理，是抱慰的伦理，是激发个人道德内省的伦理。大师的影片，总是散发着人性和人道主义的光芒，我在温习的过程中，被他们一次又一次地紧紧搂抱。
在《沉重的肉身》一书中，刘小枫将基耶斯洛夫斯基的电影归入典型的叙事伦理学。他还引用亚里士多德的话说，叙事的虚构是更高的生活真实——这也就是为什么电影大师们作品中的虚构，往往比真实的案例更能凸现伦理，更具哲学、社会学或心理学价值。伯格曼、布烈松、安东尼奥尼、文德斯、基耶斯洛夫斯基、特吕弗等大师的作品，均具有浓厚的存在主义哲学色彩，而他们的很多影片，同时又可以被当作心理学、精神病学的形象教材。
和伯格曼同样反映人类孤绝生存的文德斯，曾经说过这样的话：“伯格曼的作品应该只是‘被看’，而不要再去做什么分析”——按照我的理解，文德斯此言的真正出发点，是对自己所偏爱的大师的“保护”，以免接受误读的灾难，而并非真的试图阻止别人去分析，从某种程度来说，这句话对所有的大师都适用。确实，在大师的电影面前，文字常常会自动缴械，因此，“看”，永远是第一位的，分析永远是第二位的，本书的叙事，是对镜像的引渡，也是让大师的作品间接“被看”的一种方式。
天空是蓝色的，还是黑色的？(2)
书中所说的救赎，不仅仅是简单的结果意义上的救赎，更重要的是一个过程、状态的描述，体现在影片中，它实际上包含了救赎、未被救赎，以及寻找救赎、拒绝救赎，和不可救赎。
救赎这个词，与基督教的原罪相对应，不可避免地具有一定的宗教色彩。宗教有狭义和广义之分，有权威主义宗教和人本主义宗教之分，本书中的十位大师，如布烈松，有着执著的宗教信仰；如伯格曼，一生都被宗教问题所困扰；如安东尼奥尼，一向宣称不信教；如阿莫多瓦，对宗教采取嘲弄和颠覆……但是，不论有没有具体的宗教信仰，也不论对宗教采取何种态度，他们都没有放弃对于爱的信仰和追求，这就意味着救赎的可能。
从广义的、人本主义的角度和观点出发，每个人对于宗教都有着自己的理解和描述，也就是说，每一个人其实都有着自己的宗教，或者自己心目中的上帝。
安东尼奥尼说：“这个世界上存在着能够安抚、使自己灵魂平和的道德——如果将这个道德实体看作上帝的话，我就信上帝”。
著名心理学家弗罗姆，将那些极其认真地对待人的存在的根本问题，并以自己的整个生命活动去回答这些问题的人，称为具有宗教信仰的人，他将任何希望找到这些问题的答案，并把答案传授给子孙后代的体系，称为宗教。在他看来，宗教是指一定群体的人共同具有的、给予个人一种向往和信仰的、使人为之献身的一切思想体系。
另一位著名心理学家罗·洛梅说：“价值反映着个体对人生的一种宗教态度。这里所谓宗教，指的是一种基本的理念和归宿，它涉及到什么是价值，什么不是价值的问题”，他所说的宗教，强调的是个人的尊严感和价值感，旨在帮助人们树立起肯定自己的生活价值的信心，帮助人们使用和发展自己的道德意识、自由和个人责任感。
加缪综观各种存在哲学后认为，它们在一个对人封闭而有限的世界中，通过独特的推理，从理论废墟出发，把那些挤压他们的东西奉若神明，并且在把他们抛弃的世界里找到了一种希望的理性，“这种强制的希望就是一切宗教的本质”。
罗素说：“现在，人们常常把那种深入探究人类命运问题，渴望减轻人类苦难，并且恳切希望将来会实现人类美好前景的人，说成具有宗教观点，尽管他也许并不接受传统的基督教”。
罗曼·罗兰说：宗教感情的真正来源，是“对永恒的一种感动，也就是一种无边无际的大洋似的感觉”。
克里希那穆提说：“如果一个人内心有善意，丑陋的面孔也变得美了，因为内在的善意实际上就是深刻的宗教情怀”；“一个有能力去爱的心，就是一颗具有宗教情怀的心”。
费里尼说：“只有潜藏在我们心中对某人、某事的信仰才能激发神秘的创作力。是我们不知的某个人在推动我们，而这个未知者也是我们的一部分。我们信任、接受这不可知的一部分，让它主导我们，我想这份信任感可以称之为宗教感吧”。
雨果说：“一种宗教是对上帝的一种阐释，这种阐释是根据存在于您自身灵魂的数量作出的”。
——之所以不惜篇幅引述以上文字，是因为这种种描述和阐释，无不切中本书的主题。对人性的天空黑色部分的揭露、宽恕和悲悯，对爱的永恒信仰和执著追求，如果说，这就是超越了具体宗教信仰的一种抽象、普世的宗教情怀，那么，它往往是大师之所以能够成为大师的必备要件。
塔科夫斯基说：“艺术家从来就不自由。没有任何群体比艺术家更缺乏自由。艺术家必受其天分和使命所束缚”。他说：“何谓艺术？它是善是恶？来自上帝或魔鬼？源于人的力量或源自他的软弱？它可是一种友谊的誓约，一种社会和谐的意像？这会是它的功能吗？正如一篇爱的宣言：我们之间相互依峙的自觉。一种忏悔。一种无意识的行为，但仍反映了生命的真意——爱与牺牲”。
爱与牺牲，这也正是救赎的真意。
危机人生·他人即地狱
伯格曼在世界电影大师中，无论他的电影，还是他本人的人生经历，都无疑最具典型的救赎意义（如序言所述，此救赎非单纯结果意义上的救赎）。本书中述及的另外9位大师的救赎母题：囚困、焦虑、疏离、孤独、迷茫、沉沦、罪恶、欲望、残酷，在他的影片中都有不同程度的涵盖。他是大师中的大师。
他为自己的电影总结的主题，是人性，通过人与人的接触凸现出来的一种人性，他为人类的信仰和情感作了全面深入的解剖。崇拜他的维姆·文德斯说：“我们在伯格曼的电影中看见‘我们自己’，但可不是像‘镜子’一般反射自己的影像，不，比那还好一点，我们所看到的是一部关于我们的‘电影’”。他的电影同时也是自己的一个活体捐献，他把自己捐出来，可以同时供几路人——导演、现代艺术家、哲学家、宗教学家和心理学家作解剖的标本，包括那本看得见他灵魂滴血的自传《魔灯》。他电影的意义，很大一部分已经超越了电影。
伯格曼的一生，几乎汇集了人们可能遇到的所有重大危机：家庭、亲情危机——从小得不到爱和温暖，与父母、哥哥、妹妹每一个人之间都存在着巨大的怨恨、隔膜和疏远；爱情、婚姻危机——离婚4次，结婚5次，另外和数位女演员有过情史，连自己的子女都认不全，孩子认为他不是一个父亲，只是一个导演；终极的生存、信仰危机——从小就思考死亡，有过两次自杀的念头，怀疑上帝的存在，直至和上帝一刀两断。除了这三大危机之外，另外还包括健康危机——生下来就不断地被一些莫名其妙的疾病侵扰；法律危机，连带心理危机——曾因逃税风波而被捕，为此还在医院接受心理治疗，3个月后到德国过起了长达6年半的自我放逐式生活，如此等等。他1946年执导的长片处女作，片名就叫《危机》，他的编剧处女作，则叫《狂乱》。
伯格曼和他的电影，既是一座巨大的孤岛，又是一座“巨大的灯塔”（文德斯语）。在他那里，上帝沉默了，爱消失了，他在痛苦和绝望中发出呼号，提出质疑，对所有的人，对上帝，他只有四个字：我—不—相—信。是残酷无情的现实，摧毁了他对世界的信任，而事实上，他是如此地渴望相信。他的不相信，是对于相信的呼唤。他对于不相信表达得越是激烈，越是痛切，越是如此的撕心裂肺，就恰恰说明了，他的内心越是渴望得到关于信任的任何回答与证明。他的一生，都在不信与信之间痛苦徘徊，苦苦寻求着爱与信仰的救赎。
伯格曼善于用非理性的方式，用梦境、幻觉、潜意识、隐喻、象征等手法，展示人物非理性的内心状态，并探索那些高度理性和抽象的重大哲学命题。他的电影，被称为“哲学电影”，而其中很大一部分作品在样式上属于“室内心理剧”，情节、人物简单，注重对白和心理刻画，用他最喜欢的电影大师塔可夫斯基的话说，“当今电影中最受忽略或者表达得最肤浅的便是内心描写”。他的艺术信条是：简单而深入人心。他的电影充满了强烈的个人主观色彩，是一种心灵自传、日记式的自我书写，“作家电影”的倡导者、法国电影新浪潮旗手特吕弗，说伯格曼“已经做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而是摄影机”。从他的电影中，我们可以清晰地窥见他本人灵魂的每一次抽搐，并且常常有一种窒息，乃至晕厥感，难怪他的影片令他自己都感到压抑。他很少看自己的影片，因为看了之后他的情绪会很激动，会忍不住颤抖和痛哭，感到自己很可怜，所以他一拍电影，就总会规律性地生病。对于他的观众来说，这几乎也成了一种极端的、必然的心理体验：每看他的一部电影，你都会被他强大的“病症”压得喘不过气来，就像自己大病一场。基耶斯洛夫斯基评价伯格曼电影的张力，是你会被他裹挟而去。
伯格曼深刻而敏锐地揭示了现代人的孤独、苦闷、疏离，和莫名的恐惧。他影片中的主人公，往往身处一个历史时代感不明，身处封闭荒芜、与世隔绝、仿佛被甩出地球之外的“抽象时空”，在这样高度虚化的时空之内，人陷入彻底的孤独，他们的气质总是那么忧郁、痛苦而敏感，不论是亲人、恋人，还是爱人，相互之间都无法沟通、交流，或者交流成为一种交战，成为惊心动魄的相互伤害和折磨。伯格曼对生存的意义和死亡的恐惧，对上帝的存在与永恒的沉默，发出了一连串存在主义的诘问，他用活生生的影像，展现了存在主义哲学家萨特的两大命题：存在与虚无，他人即地狱。关于后者，萨特本人曾专门纠正说，“他人即地狱”这句话总是被误解，“人们认为我的意思是，我们同他人的关系总是糟糕的，不当的。但我的意思完全不同。我是说，如果我们同他人的关系被扭曲了，变了质，那么他人只能是地狱”。伯格曼的电影将正解和误解的两层含义一网打尽，它可以被归纳为：人与人的关系总是糟糕的，不当的，和扭曲的，变质的，因此他的地狱，是双重地狱。
上帝是否存在，以及为何沉默
伯格曼从小就“讨厌上帝和耶稣”。上帝是否存在，以及为何沉默，这是围绕着他的两大宗教问题。对于宗教问题的矛盾、痛苦和斗争，反映于伯格曼的创作中，经历了这样一个过程：在他的前期影片中，怀疑归怀疑，但上帝至少还是存在的——1956年在拍摄《第七封印》时，他“仍然深为宗教问题所苦，夹在两种想法当中，进退不得”，但片中仍然抱有残存的、纯真而浪漫的信仰，只是他眼中的上帝对于这个世界的罪恶与苦难，绝大多数时候保持着沉默，伯格曼对上帝的绝望也正在与此，他1960年拍摄的《处女泉》结尾，虽然让上帝显过一次灵，但该片被他自己称为“动机不纯”，因为那时侯他的宗教信仰已经破灭。1962